Categoria: Na Poltrona do Cinema com Pedroka

É tentador dizer que achei o novo filme de David O. Russell, Amsterdam, não é um dos melhores do ano e pronto. Mas há muito mais neste filme exuberante, em conteúdo e estilo. É uma fantasia histórica escrita e atuada como um conto cômico, mas é ainda mais notável por sua base sólida (embora esbelta) na realidade. Também ocupa seu lugar em um subgênero de filmes recente, estranho, mas significativo, que surgiu em resposta aos atos autoritários e cheios de ódio e à retórica da era Trump: o cinema de resistência. Seria fácil zombar da própria noção como uma forma altamente seletiva de agradar ao público, se muitos desses filmes, incluindo Amsterdam, não estivessem entre os filmes mais emocionalmente comprometidos e esteticamente distintos da época.

O cinema internacional de resistência tem uma história venerável e revela (como em “No Bears” de Jafar Panahi); nos últimos anos, proeminentes cineastas americanos, independentemente de seu trabalho ter ou não uma dimensão política, responderem à ascensão da extrema direita e aos dogmas e síndromes relacionados. Estou pensando em filmes como “No Coração da Escuridão” e “O Contador de Cartas” de Paul Schrader, “Infiltrado na Klan” de Spike Lee, “Nunca, Raramente, Às Vezes, Sempre” de Eliza Hittman, “Os Mortos Não Morrem” de Jim Jarmusch, “Monrovia, Indiana” de Frederick Wiseman, “Test Pattern” de Shatara Michelle Ford, “Bom Comportamento” de Josh e Benny Safdie, “Notes on an Appearance” de Ricky D’Ambrose, “Não Se Preocupe, Querida” de Olivia Wilde (aguardem resenha desse), “Marcas da Prisão” de Matt Porterfield, “A Herança da Verdade” de Lynn Shelton, e “Armageddon Time” de James Gray.

Considero Charlie Chaplin a figura primordial do cinema de resistência – mais proeminentemente, com “O Grande Ditador” – e esse filme é o principal espírito cinematográfico que habita Amsterdam.

Em Amsterdam, Russell confronta os chamados Gigantes da Sociedade/Negócios da vida real. Nos primeiros tempos do primeiro governo de Franklin Roosevelt, um grupo de executivos buscou aproveitar a ira de veteranos que não haviam recebido os devidos benefícios sob seu antecessor, Herbert Hoover, para empossar, como conselheiro-ditador, o general Smedley Butler – que, eles presumiram, cumpriria suas ordens. (Em vez disso, Butler expôs a trama e testemunhando ao Congresso sobre isso). Em Amsterdam, Russell (que escreveu e dirigiu o filme) levanta essa conspiração com um propósito elevado: ele se concentra em um trio fictício que tropeça nessa trama. e, em seguida, tenta impedi-la. Russell dá a esses personagens uma magnífica história de fundo para revelar os traços de caráter e as estranhas das circunstâncias (tanto ridículas quanto lógicas) que cristalizam seu espírito de resistência em determinação e ação – e que transformam três obscuridades insultadas e feridas em protagonistas da história.

A história deliciosamente intrincada começa em Manhattan, em 1933: um cirurgião plástico, Burt Berendsen (Christian Bale), que também é um veterano da Grande Guerra gravemente ferido, pratica sua medicina no Harlem com a missão autoproclamada de ajudar veteranos com cicatrizes semelhantes. Ele divide espaço com um advogado, Harold Woodman (John David Washington), que é seu melhor amigo e também um veterano gravemente ferido, que serviu sob seu comando na Grande Guerra. Burt, como um médico do Exército, foi nomeado para substituir um racista cruel como comandante do 369º Regimento lutando na França.

Então quando Meekins, recém-chegado da Europa, morre repentinamente, sua filha Liz (Taylor Swift) recruta Harold para providenciar a autópsia. Trabalhando com uma médica legista chamada Irma St. Clair (Zoe Saldaña), Burt conclui que Meekins foi assassinado; daí outro corpo aparece, Burt e Harold são falsamente acusados ​​desse assassinato e, para limpar seus nomes, eles precisam de alguém da alta sociedade para atestar por eles.

Essa busca os leva através até a classe alta da família Voze – Tom (Rami Malek), um ineficaz observador de pássaros com sotaque de Kennedy, sua esposa Libby (Anya Taylor-Joy) e para outro general, Gil Dillenbeck (Robert De Niro), o melhor amigo de Meekins e a única pessoa que estava a par das atividades de Meekins na Europa antes de sua viagem para casa.

A personagem que – como visto em uma série de flashbacks – se junta a Burt e Harold para completar o trio durante a guerra é Valerie (Margot Robbie), uma enfermeira militar e uma artista que, em um hospital militar na França, salva os dois homens, forja uma profunda amizade com ambos e um romance com Harold, e guarda os estilhaços dos corpos de ambos os homens para usar em seu trabalho de arte. Ela traz os homens para Amsterdã; lá, ela conecta Burt, que perdeu um olho, a um mestre artesão de olhos de vidro chamado Paul Canterbury (Mike Myers), que também é um espião britânico em parceria com Henry Norcross (Michael Shannon), um americano. Harold e Valerie (cujo passado é vago e cuja identidade é indescritível) juram ficar em Amsterdã pois seu romance inter-racial não tem esperança nos Estados Unidos. Lá em 1919, Burt voltou para casa em Nova York e para sua esposa, Beatrice (Andrea Riseborough), filha dos esnobes da Park Avenue, os Vandenheuvels, que ordenaram que Burt, meio judeu e meio católico, fosse à guerra para trazer medalhas para casa e, assim, ganhar a aceitação de seu grupinho rico. Mas, quando Burt, ao retornar à prática médica com seu sogro, insiste em tratar veteranos negros, os Vandenheuvels – Beatrice junto com eles – o expulsam. No início dos anos 20, Harold deixa Valerie em Amsterdã e retorna aos Estados Unidos, graduando-se Advogado na Columbia Law School, abrindo uma loja com Burt no Harlem e realizando seu sonho de ajudar veteranos necessitados. Em 1933, quando Harold e Burt se envolvem juntos no caso Meekins, Valerie aparece novamente e une forças com eles para tentar resolver os assassinatos. No processo, eles descobrem uma conspiração de plutocratas americanos para instalar Dillenbeck como ditador e pedem ajuda a Paul e Henry, com um efeito grandioso e dramático.

Mesmo uma descrição detalhada do enredo ao estilo de Rube Goldberg não pode fazer justiça à ação vibrante e ao manifesto deleite que Russell sente ao trazê-lo à vida. Saltando no tempo, dobrando um trio de locuções, trufando a trilha sonora com aforismos hiperbólicos, acrescentando sequências de fantasia, Russell realiza o conto em performances tão delicadamente matizadas quanto ferozmente expressivas e, junto com o diretor de fotografia Emmanuel Lubezki, evoca imagens que giram e giram; a câmera pressiona sob o queixo dos personagens e os observa erguer a cabeça com insolência, deslizar com vislumbres astutos de descoberta e preencher a tela com ação brusca e sutilezas finamente enfatizadas. O filme é cheio de felicidades que conseguem ser, ao mesmo tempo, pungentemente sérias e vertiginosamente inventivas.

A artimanha literária do diálogo produz um conjunto encantatório de estridentes refrões poéticos, seja na dicção estudada de Burt, na maneira pensativa de Harold, no tom incisivo usado por Valerie, na maneira agitada, mas ferozmente séria, do assistente e companheiro de Harold, Milton (Chris Rock), seja desafiando alguém que “seguiu o deus errado para casa” ou afirmando os perigos representados para dois homens negros por “um homem branco morto em uma caixa”.

Russell faz mais do que preencher o filme com seu desfile de estrelas de alta potência, que energizam os procedimentos do começo ao fim. Ele cria personagens vívidos e fortes – caricaturas ligeiramente intensificadas cujas presenças enfáticas não naturais condizem com o ar de serendipidade que dá à história os heróis excêntricos de que ela precisa e que lhes dá o final feliz que eles merecem. Shannon faz comédia dignamente ao lado de Myers, que empresta a seu capricho uma gravidade adequada; Rock combina intensa autoconsciência na substância com impulsividade desequilibrada no comportamento. Matthias Schoenaerts traz dignidade tensa ao papel de um detetive, Lem, cujas feridas de guerra se equiparam às de Burt, mas cujo trabalho coloca os dois homens em conflito. Alessandro Nivola canaliza James Caan como um policial, Hilt que compensa cruelmente a surra que sua autoimagem leva como não combatente devido aos pés chatos. Anya Taylor-Joy traz uma vivacidade coalhada para o papel de Libby Voze, a alegre e arrogante esposa de Tom, e Andrea Riseborough oscila quase ao ponto de desaparecimento como uma jovem presa entre pais e marido.

As performances dos atores principais extraem uma ampla gama de humores e tons dos exageros do filme. John David Washington acrescenta um brilho de alegria impetuosamente confiante à compostura sombria de Harold. Margot Robbie oferece sua melhor atuação até hoje, encarnando Valerie com uma cadência alegre e um elemento distintamente dançante de comédia física hábil que desmente os sacrifícios exigidos por seu fervor criativo, paixão romântica e desejo de independência. Cristian Bale oferece uma performance estranha e imprudente – cuja definição é que é quase perfeita. Ele olha furioso e late, inclina a cabeça com uma insolência cética e esbugalha os olhos (o olho) com uma intensidade frenética – é uma performance cômica de um não-comediante que centra e impregna o filme com sua presença carismática.

Quanto a De Niro, ele canaliza a vaga incongruência de seu estilo nova-iorquino de maneira didática e resumida (semelhante à de Rupert Pupkin, em “O Rei da Comédia”) para sugerir, com um olhar seco, elevado e totalmente autoconsciente reserva, o imenso fardo colocado sobre ele pelos conspiradores e a distância incomensurável que tudo o que o general viu e fez na guerra. Apropriadamente, esse herói duradouro do cinema moderno consegue o papel fundamentalmente chaplinesco quando seu personagem, Dillenbeck, é escolhido para fazer um discurso transmitido nacionalmente em uma reunião de gala militar, uma cena que lembra o clímax de “O Grande Ditador”.

No entanto, as energias brilhantes e oscilantes de Amsterdam, com suas cenas ricamente imaginadas desenvolvidas profundamente, até mesmo de forma esmagadora, em detalhes, são mantidas juntas por mais do que a lógica espirituosa e fantasiosa da trama complicada. Amsterdam é, acima de tudo, um filme de ideias, que servem como núcleo magnético, organizando peças e tons díspares em um padrão firme e decisivo. A sensibilidade cinematográfica de Russell é galvanizada e tensa pelo poder dessas ideias – e por sua motivação de princípios para retratá-las em ação. Apesar de seu tom cômico, Amsterdam leva a sério os corpos dilacerados, cortados e estilhaçados das pessoas na guerra, e a dor que elas suportam muito tempo depois, mesmo quando recuperam uma medida de aparente normalidade. Por meio da obra de arte de Valerie e da resposta que recebe de filisteus de política duvidosa, o filme dramatiza o papel da arte, mesmo de aparência frívola e ironicamente sarcástica, ao incorporar as agonias das vítimas da guerra. Amsterdam é o drama de um país e um mundo abalados até os alicerces pelos traumas incuráveis ​​da guerra.

Amsterdam também é centrado no racismo e discriminação dominante, absurdo e generalizado da sociedade americana, e o filme enfatiza sua inspiração histórica do nazismo real e internacional. Ele vê a avareza dos líderes empresariais americanos como arrogantemente indiferentes à democracia, vendendo arbitrariamente as instituições e liberdades do país aos interesses de tiranos estrangeiros, cujas práticas e políticas eles procuram instalar. Ele mostra a facilidade imperturbável com que os ideólogos da mídia obstinados, corruptos e egoístas poluem intencionalmente e desinibidamente o ambiente cívico em geral e dobram as mentes das massas vulneráveis, cujos fardos sociais e frustrações políticas são resultados de políticas e líderes promovidos pela mesma mídia. Ele reconhece o desprezo pela arte, a hostilidade à cultura, como um marcador fundamental desse nexo de ódio e opressão. Acima de tudo, ele vê um país enojado por sua própria crueldade, alimentando-se de si mesmo, provando sua própria monstruosidade ao impor a vida privada e obliterar a virtude fundamental e o valor do amor romântico e sexual. Que o sentimentalismo melodramático de Amsterdam seja perdoado; poucos filmes de tal exuberância, desde a época de Chaplin, foram alimentados por tanta raiva.

5 pipocas!

 

 

Disponível no Star+.

Minar o mito dos anos 1950 perfeitos tem sido um passatempo favorito de Hollywood – na verdade, desde os anos 1950 reais, como qualquer um que tenha visto a feroz obra-prima de Douglas Sirk de 1959, Imitação da Vida, pode atestar.

Mas, à medida que a era desaparece da memória coletiva, muito do que perdura como imagem posterior é uma versão modificada desse mito, que agora pode servir como uma metáfora abreviada para a opressão do passado e do presente, enquanto emana o glamour de um país onde eles fazem coisas diferentemente.

Este é o paradoxo que anima a alegre e paranóica alegoria feminista de Olivia Wilde, Não Se Preocupe, Querida, seu segundo longa como diretora após a comédia adolescente ultracontemporânea Fora de Série (a roteirista Katie Silberman é creditada com a versão final de ambos os roteiros).

Com suas estudiosas heroínas liberais de esquerda, Fora de Série poderia ser visto como um manifesto para um futuro possível, ou talvez um vislumbre de um universo paralelo se a eleição de 2016 nos Estados Unidos tivesse ocorrido de outra forma. Já em Não Se Preocupe, Querida, o plano do jogo é nos levar de volta a uma distopia retrô que trás algumas referências á O Conto da Aia e Mad Men: Inventando Verdades – não em um lugar que você gostaria de viver, provavelmente, mas pelo menos um divertido para sonhar acordado.

O cenário não é apenas a década de 1950 literal, mas algo como a década de 1950 ao quadrado. Escondida no deserto californiano, a cidade de Victory é um oásis de riqueza e lazer desconhecido para o resto do mundo, comparável às “cidades secretas” criadas para as famílias dos cientistas que trabalharam no Projeto Manhattan e seus sucessores.

É uma comunidade simplificada voltada para valores tradicionais, em grande parte habitada por casais jovens e ricos que se mudaram em busca de uma vida melhor. A superfície visual do filme é imediatamente atraente, repleta de palmeiras, amplos espaços abertos, engenhocas brilhantes e arquitetura modernista de meados do século (as locações foram em Palm Springs e incluem edifícios históricos de Richard Neutra e outros).

A heroína Alice (Florence Pugh) se destaca por sua escolha de não ter filhos, mas fora isso ela e seu marido cientista Jack (Harry Styles) levam uma vida em nada diferente das demais. odas as manhãs, Jack, junto com todos os outros membros deste desenvolvimento insular, dirige seu carro perfeitamente polido para fazer um trabalho misterioso em um complexo em forma de cúpula que está fora dos limites para as esposas. As esposas, em belos vestidos de festa e aventais, acenam em uníssono e seguem seus dias. Eles fazem compras, relaxam na piscina, bebem Martinis e Manhattans e fazem uma aula de balé.

“Há beleza no controle”, entoa Frank (Chris Pine), não apenas o cérebro por trás do Victory Project, mas também a figura paterna magistral da cidade. Ele fala com banalidades sobre o heroísmo e a grandeza do que estão fazendo, sem nunca entrar em detalhes. Ele fala sobre o quanto os maridos precisam das esposas — por seu apoio, seu amor e “acima de tudo, sua discrição”. Olivia Wilde vinculou publicamente o personagem ao guru Jordan Peterson, embora Pine seja francamente muito mais carismático do que isso pode sugerir.

Jack é menos do tipo alfa, nem Styles é uma presença tão forte em termos de atuação. Mas ele é, por outro lado, Harry Styles, retratando um marido externamente amoroso e solidário – que também é um amante dedicado e altruísta, como o filme faz de tudo para nos mostrar em duas cenas separadas. Resumindo, se houver uma chance de entrar em Victory, há muitos motivos pelos quais você pode querer entrar na lista de espera.

É claro que existe um terrível segredo no coração da cidade: a natureza exata do pavor não pode ser revelada em uma crítica, mas os detalhes importam menos do que você imagina, em um filme impulsionado pela lógica do sonho muito mais do que pelo enredo estrito e gentil.

Alice é atormentada por flashes de algo – memórias? alucinações? — que a perturbam. Sua vizinha, Margaret (Kiki Layne), está profundamente deprimida e tenta convencer Alice de que algo está terrivelmente errado, até mesmo perigoso, em Victory. As outras mulheres fofocam sobre Margaret, dizem que ela ficou histérica. O espectro de mulheres sendo chamadas de histéricas é levantado muitas vezes no roteiro – o tipo de gatilho que deu origem a muitos thrillers.

A coisa toda é uma metáfora – mas uma metáfora para quê? Diante disso, nenhum espectador em potencial de Não Se Preocupe, Querida precisa saber que a América dos anos 1950 era repressiva ou que o patriarcado é uma coisa ruim. No entanto, o filme pretende nos atrair a essa fantasia retrô para que possamos compartilhar o choque do despertar de Alice – que se parece muito com um colapso mental, com Pugh atuando em um registro muito mais realista do que qualquer outro.

Wilde está tentando nos dizer que os anos 1950 nunca terminaram de verdade, ou que o que eles representam está de volta com força total? De qualquer forma, o que isso implica sobre os sonhos que Hollywood tem nos vendido o tempo todo? Mesmo após as revelações de última hora, pouco está realmente claro. Mas se até mesmo ser casada com Harry Styles pode ser uma armadilha, definitivamente há coisas com o que se preocupar.

5 pipocas!

 

 

Disponível no HBO Max.

Em um ensaio de 2004, a falecida escritora Hilary Mantel conheceu a história de Gemma Galgani, uma mística italiana do século 19 que recusou comida, teve feridas nas mãos/nos pés que ela alegou serem estigmas (um médico declarou que foram autoinfligidas com uma agulha de costura) e acreditava que suportar períodos de intenso sofrimento físico poderia expiar todos os pecados cometidos pelos sacerdotes. Há algo irritantemente atemporal, escreve Mantel, sobre mulheres jovens que “passam fome e se purgam e; perfuram e cortam sua carne”, mesmo que não endossemos mais tal comportamento como devoção espiritual. Galgani foi canonizada como santa em 1940. Enquanto a veneravam, poucas pessoas notaram que ela tinha pavor de médicos, odiava ser examinada e escreveu uma vez sobre uma criada que “costumava me levar para um quarto fechado e me despir”. É mais fácil, talvez, acreditar em milagres do que contar a dor de uma garota que alguém está machucando de maneira bastante convencional.

A questão do que as pessoas acreditam e do que não acreditam é a principal preocupação de O Milagre, uma nova adaptação da Netflix de um romance de 2016, de Emma Donoghue. Situado em 1862 na Irlanda, logo após a Grande Fome matar cerca de 1 milhão de pessoas, o filme começa quando uma enfermeira inglesa, Lib (Florence Pugh), viaja para uma parte rural do país para uma comissão incomum. Lib foi contratada para cuidar de uma menina de 11 anos que alguns moradores acreditam ser um milagre vivo: ela vivia, saudável e aparentemente sem comer, há vários meses. “Ela é uma joia”, diz um visitante com reverência, oferecendo dinheiro aos pais da menina.

Lib é uma cientista, o tipo de pragmatista severa determinada a dissipar esse absurdo místico. Mas ela é desarmada quase imediatamente pela garota, Anna (Kíla Lord Cassidy), que encara Lib durante seu primeiro exame com uma compostura que é em parte taciturna, parte beatífica. “Eu não preciso comer”, Anna diz a ela. “Eu vivo de maná. Maná do céu.” Os anciãos da vila querem cooptar Anna para seus próprios fins: o médico (Toby Jones) a vê como uma descoberta científica em formação, uma garota que pode viver como uma planta com ar, água e sol; um senhorio (Brían F. O’Byrne) a imagina como “nossa primeira santa desde a idade das trevas”. Já um jornalista enviado para investigar a situação, Will Byrne (Tom Burke), declara que Anna e sua família são golpistas, enganando católicos crédulos para obter lucro. Em uma cena, o diretor, Sebastián Leilo, projeta a silhueta reclinada de Anna contra as colinas escuras da paisagem irlandesa, fazendo de seu corpo físico o pano de fundo para as teorias imaginativas de todos.

Os céus estão pesados ​​de chuva e falácia patética; raramente um filme parece tão frio, tão úmido ao toque. A fome é a tela narrativa e o cenário – não apenas de Anna, mas de todos. Quando Lib come, antes e depois de seu turno, é com eficiência sombria; ela empilha comida no garfo com algo parecido com ressentimento enquanto as quatro filhas do estalajadeiro a encaram silenciosamente. Lib acha o jejum prolongado de Anna difícil de analisar: ela inicialmente parece saudável o suficiente, mas logo começa a se deteriorar sob a estrita supervisão de Lib. “Ela está morrendo”, Lib diz furiosamente à mãe de Anna. “Ela foi escolhida”, responde a mãe de Anna (Elaine Cassidy), resoluta em sua crença de que, embora a vida seja brutal e curta, o céu e o inferno são eternos. Todos, exceto Lib e Will, parecem curiosamente insensíveis à morte lenta de uma criança. Eles estão mais inclinados a bajular sua disciplina e admirar o espetáculo sagrado de sua auto-aniquilação.

Esse espetáculo, como aponta o ensaio de Hilary Mantel, não é nada novo. Emma Donoghue escreve que baseou seu livro em quase cinquenta casos das chamadas “Fasting Girls” – jovens mulheres em todo o mundo que se tornaram famosas por supostamente sobreviverem sem comida. Mas Anna parece mais parecida com Sarah Jacob, uma garota galesa em meados do século 19 que alegou ter existido sem comida desde os 10 anos de idade, mas que morreu quando seu jejum foi colocado sob estrita vigilância médica. A anorexia mirabilis, a condição de se recusar a comer por motivos espirituais, é tão onipresente na história da humanidade quanto a peste e os piolhos.

As meninas sempre procuraram se reduzir por razões que nem sempre foram capazes de explicar. Mas o contexto moderno preenche as lacunas. Passar fome em um estado de amenorreia secundária (em que uma pessoa para de menstruar) é uma forma de evitar a fertilidade, o casamento indesejado ou o desejo masculino. Reza a lenda que a freira italiana Columba de Rieti certa vez foi despida por uma gangue de homens que recuou quando viram as cicatrizes de seus ferimentos autoinfligidos. E não comer – como qualquer pai de criança sabe – é um ato de desafio , que é uma postura raramente permitida às meninas. O Milagre, felizmente, resiste à diminuição física de Anna à medida que o filme avança (o livro é mais explícito nesse aspecto), mas a performance composta de Cassidy transmite que Anna está brincando com o poder. Ela é teimosa, ela é determinada, ela está morrendo.

Quando O Milagre foi revisado como um romance, vários críticos reclamaram da revelação no final do livro que justifica as ações de Anna, como se fosse muito monótono para um conto de outra forma extraordinariamente elaborado. Não vou estragar totalmente o que acontece, mas é revelador que um crime comum contra meninas pode ser descartado por ser, nas palavras de Stephen King, “um pouco gótico e conveniente demais”. É natural, suponho, desejar uma história mais incomum – querer acreditar na magia sagrada e no mistério, em vez de no sofrimento mortal e na humilhação. Mas a bênção de O Milagre é como ele reconhece as coisas em que mais queremos acreditar e ainda propõe, no final, que os atos humanos e a fé nos outros podem ser as coisas mais milagrosas de todas.

5 pipocas!

 

 

Disponível na Netflix.

“A rua encontra seus próprios usos para as coisas”, escreveu William Gibson em seu conto de 1982 Burning Chrome, um dos textos fundamentais do ramo cyberpunk da ficção científica. (Na mesma história, Gibson inventa o termo “ciberespaço”.) A linha resume de forma concisa como a tecnologia é reaproveitada e usada de maneiras que seus inventores nunca pretenderam. Agora também soa profético. Estamos, em muitos aspectos, vivendo no mundo imaginado por Gibson, incluindo a maneira como toda inovação é redirecionada para novos fins, alguns inventivos e outros destrutivos.

Adaptado do romance homônimo de Gibson de 2014 (o primeiro de uma trilogia proposta), Periféricos expande a noção do que significa “a rua”. Desdobrando-se em dois períodos de tempo e dois continentes, os cenários da série – uma comunidade rural dos Apalaches no futuro próximo de 2032 e uma Londres estranhamente calma e aparentemente subpovoada de 2099 – estão muito distantes dos espaços lotados e desordenados de um futuro próximo encontrados em Gibson (romances como Neuromancer). Parte da sociedade aqui se mantém por meio de uma economia que permite uma vida decente trabalhando com games, onde jogadores avançam de nível em jogos imersivos de realidade virtual baseado no conceito de andróides controlados remotamente que imitam o corpo humano em todos os aspectos (os periféricos do título). A tecnologia avança, mas esses avanços parecem nunca aproximar a humanidade da utopia ou afastá-la de seus instintos mais básicos.

Às vezes, as pessoas até se convidam ao desastre. Nos arredores de uma pequena cidade nas montanhas Blue Ridge, Flynne Fisher (Chloë Grace Moretz) divide seu tempo trabalhando para uma pequena gráfica 3D e ajudando seu irmão Burton (Jack Reynor) a ganhar a vida como uma espécie de gamers substitutos dos “jogadores” ricos não qualificados. É um lugar lindo com uma comunidade problemática. Alguns, como Burton e seu amigo amputado múltiplo e ex-companheiro de esquadrão Conner (Eli Goree) sofrem de TEPT por servir em uma guerra recente, um sentimento aprimorado por parte da tecnologia usada para torná-los uma unidade de combate mais forte. Outros dependem das drogas vendidas por traficantes locais, seja por uma necessidade viciante ou, como a mãe mortalmente doente de Flynne e Burton, Ella (Melinda Page Hamilton), porque suas necessidades vão além do que o seguro pode fornecer.

Os Fishers têm uma sorte inesperada, no entanto, com a chegada do que parece ser uma realidade virtual de ponta de uma empresa colombiana interessada em usar as habilidades de jogo de Burton para testar a tecnologia (sem saber que Flynne é a melhor jogadora e a fonte de muitos dos pontos da reputação de Burton). Ou assim parece. Voluntária para experimentá-lo, Flynne se encontra participando de uma aventura perigosa em uma Londres futurista, que parece mais real do que qualquer experiência de jogo que ela teve antes. Mas há uma razão para isso, uma vez que Flynne começa a entender após ser contatada por Wilf (Gary Carr), que a avisa que ela está em perigo e, com o tempo, revela que está falando com ela da mesma Londres que ela visitou pelo jogo.

Existe mais do que viagens no tempo por trás do que está acontecendo, mas exatamente o que é cai no território do spoiler nessa série cujas reviravoltas forçam os espectadores a se reorientarem e reconsiderarem o que estão assistindo. Esse é um território familiar para dois dos produtores executivos da série, Lisa Joy e Jonathan Nolan, mais conhecidos por seu trabalho em Westworld, da HBO. Periféricos compartilha a elegância e a tendência dessa série de entrar em cenas de ação contundentes pelo menos uma vez por episódio. Mas o romance de Gibson e a orientação do criador Scott Smith dão uma espinha dorsal mais rígida. A série parece saber para onde está indo e não se importa em demorar um pouco para chegar lá.

Periféricos simplifica a narrativa de Gibson, mas também expande o mundo do romance e diverge dele em alguns aspectos cruciais. Os episódios subsequentes revelam partes do passado de Flynne e Burton e desviam para retratar os antecedentes de personagens coadjuvantes cada vez mais importantes como Corbell (Louis Herthum), um chefe do crime local cuja crueldade lhe dá uma vantagem competitiva e maneiras gentis lhe dão um ar de refinamento. Em outra frente, a série revela lentamente a história de origem de Wilf, as divisões políticas de seu mundo e as razões pelas quais ele alistou Flynne para procurar uma mulher desaparecida chamada Aelita (Charlotte Riley). Mas o ritmo nunca faz com que pareça preenchimento. Temos vislumbres de um mundo maior que a série pode ou não explorar. Um personagem importante, Ainsley Lowbeer, um inspetor na Londres de Wilf, não aparece até o sexto episódio, mas a atuação astuta e imponente de Alexandra Billings faz valer a espera.

Apesar de toda a sua influência, Gibson provou ser difícil de trazer para as telas Periféricos antes. (O filme Johnny Mnemonic de 1995 continua sendo a adaptação mais conhecida até hoje.) Este romance em particular fornece uma boa base para uma série de TV de fervura lenta em ambos os cenários, mas particularmente nas cenas ambientadas em 2032. Descrevendo um mundo apenas um alguns graus distante do nosso, fazendo com que pareça um resultado plausível da continuação de tendências recentes, Periféricos explora a capacidade de Gibson de usar o futuro para comentar o presente e a noção de que os desejos e falhas humanas permanecem os mesmos, mesmo que as ferramentas usadas para realizá-los mudem. Quando a tecnologia chega às ruas, ela pode acabar em qualquer lugar, às vezes arrastando aqueles que a usam para lugares escuros dos quais talvez nunca escapem.

5 pipocas!

 

 

Disponível na Amazon Prime Video.

Embora o nome do personagem principal, Wednesday, tenha sido inspirado na frase da Kathie Jo Johnson, “Wednesday’s child is full of woe”, Wandinha geralmente é uma delícia, quase inteiramente graças a Jenna Ortega. Tendo superado seus dias no Disney Channel, Ortega faz da filha da Família Addams, agora em idade escolar, a sociopata gótica sem humor mais legal que você já conheceu, em uma série da Netflix que é mais excêntrica do que assustadora ou esquisita.

O diretor Tim Burton define o tom visual fantástico – uma mistura de cômico e macabro que lembra Edward Mãos de Tesoura – enquanto se junta aos produtores de Smallville, Alfred Gough e Miles Millar, que sabem algo sobre como construir um programa de TV em torno de um adolescente extraordinário. De fato, quando Wandinha se matricula em uma nova escola particular, a Nevermore Academy, ela conta à diretora, Larissa Weems (Gwendoline Christie), sobre suas frequentes mudanças de escola em escola: “Eles não construíram uma forte o suficiente para me segurar…”.

Isso pode mudar em Nevermore, um nome poético para este refúgio para os estranhos e bruxos, com uma vibração sobrenatural que é tanto Hogwarts (ou X-Men) quanto a história em quadrinhos de Charles Addams.

Wandinha não apenas tem que lidar com o surgimento de habilidades psíquicas e as estranhas visões que as acompanham, mas surge um mistério que transforma a moça suspeita em uma Nancy Drew mal-humorada e vestida de ébano, tentando descobrir quem é o responsável quando as pistas começam voltar para sua própria árvore genealógica.

É obviamente uma mistura bastante derivada de elementos, mas a mistura funciona porque até mesmo os ingredientes menores são saborosos, desde Catherine Zeta-Jones e Luis Guzman como os pais de Wednesday, Morticia e Gomez, até seu ajudante Mãozinha, que obtém um vestido que ela quer garantindo – o que mais seria?! – um “desconto de 5 dedos”. Os escritores extraem uma grande quantidade de comédia nesse extremo, então dê uma “mão” a eles, né galera?

O que separa Wandinha de esforços semelhantes (me vem à mente O Mundo Sombrio de Sabrina da Netflix), em última análise, é Ortega, que de alguma forma consegue ser implacavelmente estranha, um retrato em intensidade inabalável e loucamente cativante ao mesmo tempo. Quando a descrição do personagem inclui nunca levantar a voz ou abrir um sorriso, isso não é pouca coisa.

Adicione toques bacanas como ter Christina Ricci, que interpretou Wandinha nos filmes dos anos 1990, como parte da equipe escolar, e o xerife local Galpin (Jamie McShane) dispensando Wandinha e seus colegas de classe como “a gangue Scooby”, e a série opera bem em vários níveis.

E Wandinha ainda consegue sustentar seu pontapé inicial à medida que a história serializada se desenrola em oito episódios e o final se torna caóticamente emocionante. Então, novamente, isso não é uma surpresa, dada a natureza do material de origem projetado mais para grandes piadas e para uma grande história arrebatadora.

Buscar trazer algo novo para uma propriedade como a Família Addams, que já foi feita tantas vezes antes, não é fácil sem alterar seu DNA. Para seu crédito, Wandinha está à altura do desafio e, principalmente, consegue fazer com que pareça um piscar de olhos.

5 pipocas!

 

 

Disponível na Netflix.

Dar um resumo da trama de “1899” é como descrever uma mancha de tinta a milímetros de seu rosto. Você pode descrever a cor e a textura e talvez até mesmo algo sobre a maneira como a luz a atinge como parte de um retrato, mas é difícil defender algo sem ser capaz de ver a coisa por completo.

Então eu poderia dizer que 1899 é uma história que se passa no Kerberos, um barco que navega pelo Atlântico no final do século XIX. Eu poderia falar sobre Maura (Emily Beecham), a médica exilada fugindo das sombras de seu passado. Eu poderia argumentar que o capitão do Kerberos, Eyk (Andreas Pietschmann) e uma série de passageiros de suítes confortáveis ​​aos porões de carga estão todos fazendo a mesma coisa.

Mas os criadores da série Jantje Friese e Baran bo Odar organizam 1899 de uma forma que pretende ser mais uma experiência em que esses detalhes significam pouco por si mesmos. Assim como no programa anterior Dark, 1899 negocia quase exclusivamente com ideias elevadas. Cada pessoa a bordo do Kerberos existe mais como uma possibilidade do que como um ponto em um manifesto. Parte do apelo do programa é que assistir a cada novo episódio é como virar outra carta, descobrindo que tipo específico de conflito espera do outro lado. Não demora muito para que 1899 indique a qualquer um que esteja observando que todos esses personagens estão escapando de alguma coisa.

1899 é uma verdadeira antologia, como muitos dramas sinuosos que vieram antes dele, e cada episódio é inicialmente estruturado em torno de uma única pessoa e os eventos que os levaram ao Kerberos. Tanto no show quanto aos olhos do público, todos são definidos por um único evento traumático. O que todos os capítulos anteriores têm a ver com a verdade por trás de outro navio desaparecido que zarpou para a América meses antes do Kerberos é algo que 1899 mantém escondido o máximo que pode. Nesse ínterim, a nível temático e prático, esta resposta é basicamente um continente inteiro em microcosmo.

Este é um caminho doido que Friese e bo Adar percorrem em seu trabalho novo no streaming. Existe alguma frustração em como alguns trechos de 1899 podem ficar opacos? Quase que certamente. Existem algumas ideias e conceitos filosóficos que são reduzidos à sua forma mais simplista, mesmo quando o show está balançando para algo mais profundo? Quase que inevitavelmente. Mas como uma equipe de mágicos narrativos trabalhando em seus desvios e floreios para o propósito do todo, e não das partes, não há mais ninguém fazendo série dessa maneira.

Dark era um quadro pintado em uma tela cósmica, pegando a história de uma cidade alemã e transformando-a em uma luta pelo destino e pela criação. Essa sensação de escopo vem aqui em 1899 mais no lado visual, começando com as tomadas arrebatadoras do Kerberos em mar aberto. Essa escala também se reflete na logística do navio, principalmente quando são mais do que as ondas que começam a virar tudo a bordo. À medida que o show viaja da ponte para o convés, do casco para a sala da caldeira, há um layout claro para a própria hierarquia física do navio, que parece destinada a desmoronar antes mesmo de vermos as circunstâncias de todos começarem a se nivelar.

1899 não tem vergonha do DNA da história que está se apropriando para seu próprio uso. Sempre que você estrutura um programa sobre estranhos isolados em torno de flashbacks – e retorna ao presente através da abertura dos olhos de alguém – as comparações virão. Ainda há pontos de prova de que este é um show que usa essas ideias familiares para um novo fim. O principal deles é seu conjunto internacional, contando com as contribuições de Isabella Wei, José Pimentão, Yann Gael, Maciej Musial, Clara Rosager e muitos outros. 1899 frequentemente embaralha esses passageiros para que sejam forçados a se comunicar de maneiras além de seus idiomas incompatíveis. As melhores performances aqui (incluindo as mencionadas acima e o jovem recém-chegado Fflyn Edwards) exploram uma maneira mais primitiva de transmitir a dor e o arrependimento que pesam sobre este navio.

Quanto mais essas histórias individuais começam a convergir, menos elas parecem peças modulares. Friese e a equipe de roteiristas aproveitam a ideia de que, apesar de estarem a bordo de um navio no meio do nada (ou talvez por causa disso), essas pessoas estão escapando de quem são e de quem seus companheiros de viagem pensam que são. Bo Adar representa essa flexibilidade em um nível visual, não apenas em se mover entre o passado e o presente, mas em como as áreas do navio são fundamentalmente diferentes. E por mais que a definição do período e alguns dos segredos do Kerberos exijam alguns truques de efeitos visuais, ainda há muito em 1899 que é tátil. O carvão na sala da caldeira, a saída de uma máquina de telégrafo, os movimentos sincronizados de todo um subconjunto da tripulação: todos trabalham à sua maneira para garantir que este não seja apenas um playground digital da terra dos sonhos.

Muito disso é falar sobre o que se esconde no Kerberos e as outras forças que se aventuram em seu caminho. 1899, como Dark, certamente extrai força de suas próprias revelações. Se reter ou não informações importantes é algo que funciona a favor de 1899, há pelo menos um método para a loucura do navio assombrado. De muitas maneiras, ajuda estar tão à deriva e sem noção quanto as pessoas que estão contando a história à sua frente. Basear-se nessas mesmas ideias de confiança, percepção e verdade é o que tornou Dark um clássico moderno da TV (e facilmente um dos melhores programas de todo o catálogo da Netflix).

A ressalva é que Dark funcionou melhor como uma peça holística. O valor total de 1899 está em seu suposto arco de várias temporadas, que ainda parece inacabado por design. Ser tímido ao longo desses oito episódios coloca a 1ª temporada em uma espécie de modo de prólogo, montando as peças antes de revelar a sala, a mesa e o tabuleiro em que essas peças estão. Assim, 1899 é longo em ideias e relativamente curto em respostas, estabelecendo uma dinâmica em que o sucesso ou o fracasso depende inteiramente de quem está zarpando.

5 pipocas!

 

 

Disponível na Netflix.

Dirigido por Jaume Collet-Serra, e com uma notável atuação principal de Dwayne Johnson, o esperado e majestoso Adão Negro é um dos melhores filmes de super-heróis da DC. Este é conto de um deus sombrio e aparentemente malévolo que reaparece em uma nação do Oriente Médio há muito ocupada. Em seu primeiro terço, apresenta seu personagem-título – o Campeão que desafiou um rei despótico milhares de anos antes – com uma força assustadora e desconhecida de apetite sem fundo pela destruição. Conhecido por seu antigo apelido de Teth-Adam, seu ressurgimento de uma tumba no deserto prova tanto um milagre quanto uma maldição para as pessoas que oraram por alguém para defendê-las contra bandidos mercenários corporativos que os oprimiram por décadas e minaram suas terras.

Parece tanto uma força literal quanto figurativa da natureza como Godzilla e outras feras nos filmes japoneses de Kaiju . Inicialmente é difícil para as pessoas no caminho de Adão dizer se ele é bom, mau ou apenas indiferente às preocupações humanas. Uma coisa é certa: todos querem que Adão os ajude a impedir que uma coroa forjada no inferno e infundida com a energia de seis demônios seja colocada no topo da cabeça de alguém da Intergang, um consórcio corporativo/mercenário global cujos interesses são representados por Sabbac (Marwan Kenzari).

Décadas atrás, Humphrey Bogart interpretou muitos homens cínicos que insistiam que não estavam interessados ​​em causas, depois mudaram de ideia e pegaram em armas contra a corrupção ou a tirania. Os espectadores ainda adoram essa história, e Johnson a atualizou várias vezes durante sua carreira, mais recentemente em Jungle Cruise, no qual interpretou um personagem inspirado no capitão do barco de Bogart em The African Queen. Ele canaliza a atuação primordial vintage de Sylvester Stallone e Arnold Schwarzenegger, mas também atuações brutais como o homem forte de Anthony Quinn em La Strada, e infunde em totalidade com seu carisma único. Adão Negro confirma que ele estudou os clássicos e as partes escolhidas a dedo que parecem funcionar para ele.

Apesar das evidências contrárias (da vibe interesseira), Adão e os super-heróis trazidos para confrontá-lo – o Gavião Negro de Aldis Hodge; o Esmaga-Átomos de Noah Centineo; a Cyclone de Quintessa Swindell e o Destino de Pierce Brosnan, são pessoas maravilhosas que têm motivos puros e sempre querem o bem. Em conversas sobre motivações e táticas, ninguém está totalmente certo ou errado. A vantagem do filme vem de sua determinação de viver em áreas morais cinzentas o máximo que pode.

Também vem da violência, que é apresentada como o resultado inevitável das personalidades, ambições e deveres dos personagens, ao invés de estar associada a algum código ou filosofia particular. Esse enquadramento, mais os borrifos de sangue e imagens de pessoas sendo empaladas, baleadas e esmagadas, leva a classificação PG-13 do filme ao ponto de ruptura, como Indiana Jones e o Templo da Perdição e Gremlins fizeram com a classificação PG, quase 40 anos antes. Houve várias paralisações na exibição de Adão Negro a que este escritor compareceu e, em todos os casos, foi alguém que trouxe uma criança com menos de 10 anos.

O diretor do filme aperfeiçoou suas habilidades de caos em filmes de terror e depois em thrillers censurados nos quais Liam Neeson despacha brutalmente os adversários. Collet-Serra faz um filme PG-13 parecer um R, cortando ou retrocedendo a violência mais desagradável, mas deixando-nos ouvi-la (ou imaginá-la quando as pessoas assistem de uma grande distância). Ele também o faz insistindo, por meio de ações e também do diálogo, que os indivíduos, mesmo os sobre-humanos, fazem coisas por motivos múltiplos e muitas vezes contraditórios.

Mas sua visão política é mais claramente definida e menos comprometida: Adão é fortemente anti-imperialista até a medula, igualando até mesmo a tripulação do tipo Vingadores enviada para capturar e aprisioná-lo a uma força de “intervenção” das Nações Unidas que o povo da região não quer porque só faz coisas piores. O filme também é anti-monarquista, o que é ainda mais surpreendente, considerando que a história de fundo depende de reis e linhagens.

Isso é um exemplo superlativo e inteligente nesse tipo de filme, colorindo as linhas enquanto desenha rabiscos fascinantes nas margens. Em sua forma impetuosa, implacável e exagerada, o filme de Collet-Serra respeita seu público e quer ser respeitado por ele. Adão Negro dá ao público tudo o que eles queriam, junto com coisas que eles nunca esperaram.

5 pipocas!

 

 

Em cartaz nos cinemas.

Cinemark DUB 13h 13h30 18h50 LEG 16h 21h45;

Cinépolis DUB 15h45 18h30 21h15;

UCI DUB 19h10 21h20 21h45.

Desde Odisséia de Homero até aqui, perguntamos a mesma coisa: o que é um herói? Que ações fazem de alguém um herói? A resposta está sempre mudando porque os contextos sócio-históricos e políticos de um território estão definindo as tensões a serem resolvidas, os testes que devem ser superados, e os conflitos que são vividos para ser considerado um herói ou uma heroína. Em suma: o heróico como ato de enfrentamento está sempre sujeito ao espaço em que se manifesta e ao tempo que o cristaliza na memória. É a sociedade que entrega essas categorias (herói/heroína) às pessoas que decidem intervir na polis, no espaço onde as coisas se definem e no momento em que tocam o chão.

A partir desta idéia, incluir Argentina, 1985, de Santiago Mitre, nesta história, já nos coloca em uma questão específica: houve um tempo em que o inimigo a derrotar era a herança e os estilhaços da última ditadura militar argentina. Onde se materializou aquele resíduo de horror? Nas figuras e órgãos dos responsáveis ​​dessa ditadura, a junta militar (Videla, Massera, etc.)? Para ser herói (ou heroína), então, era preciso fazer justiça (aquele sonho ao qual nenhum desaparecido tinha acesso) com os inimigo à frente. Argentina, 1985 como filme, levanta esse problema comum em lugares onde se perpetuaram genocídios: a tortura, o assassinato e o desaparecimento de 30.000 pessoas podem ser reparados de alguma forma? É suficiente colocar os responsáveis ​​na cadeia? Isso é justo, isso é realmente justiça? Complexo. Seja qual for a resposta, uma coisa é certa: o julgamento dos militares entrou para a história porque foi feito por pessoas de carne e osso quando isso parecia totalmente irreal.

“Eles conseguiram porque não sabiam que era impossível.”

Por que Argentina, 1985, se torna um fenômeno neste exato momento? Por várias razões: é impecável do ponto de vista técnico e visual, a direção de Santiago Mitre é inquestionável e mostra um crescimento sustentado; o elenco selecionado se destaca muito bem independentemente da quantidade de tempo que aparecem na tela; o roteiro (resultado do trabalho de Mariano Llináse Mitre) dá muito espaço ao humor – como pontos de fuga para que tanta tensão possa ser digerida – e ao aspecto familiar dos personagens para aumentar o viés heróico em tensão com a autopercepção de uma pessoa comum.

Mas surgem outros elementos que podem explicar a razão dessa passagem de filme a objeto cultural: é o tipo de trabalho em que um país gosta de se ver refletido, como se esse momento histórico constituisse parte fundamental da essência nacional e falasse quase tudo sobre o que significa ser humano. É uma operação estética que quer intervir na realidade. Nesse sentido, a escolha de Ricardo Darín no papel principal de Julio César Strassera se dá também por aquele componente de imagem onde os argentinos gostam de se ver como seus: branco, olhos claros, simpatia entrante, moderação, estabilidade e politicamente correto. A sua interpretação não apresenta fissuras, tem um ofício notável e uma naturalidade inigualável. E, no entanto, seu trabalho aponta diretamente para um inconsciente coletivo onde a aceitação é garantida.

Produzido pela Amazon e sem apoio financeiro do INCAA, Argentina, 1985 é um filme que cria sua maior zona de ação e prazer em uma sala, em uma tela grande, naquela comunhão entre estranhos que acontece naquele espaço específico . Portanto, a ductilidade desta obra nos permite ver também a sua inteligência como peça artística de época. Nesse aspecto, o gênero pouco utilizado, como drama jurídico, ajuda muito. Terá a ver com o lugar que a justiça ocupa no imaginário coletivo? Responderá ao fato de que a falta de justiça é percebida como cotidiana em um amplo espectro social e é exibida através da mídia? A verdade é que o filme usa o gênero para dar abertura e incluir a polícia, o drama familiar, o percurso histórico e, claro, o suspense.

Nesse retrato da situação, o filme também se mostra como a construção de um herói coletivo porque traz em si forças de todas as gerações. Há outra chave de leitura: para que a história avance, as novas gerações têm que intervir, têm que colocar seus corpos e criar vínculos com outras gerações.
Reflitam sobre o uso sutil das canções de Serú Giran, Charly García e Los Abuelos de la Nada como pinceladas de um tempo de mudanças necessárias. A democracia surge, assim, apenas e somente quando a justiça chega. Assim, qualquer injustiça é o caminho para perpetrar e perpetuar a violência.

É notável e extraordinário que o momento culminante do filme, seja a escrita de um texto. Vemos o personagem de Darín escrever sua argumentação final com seu amigo, com seus companheiros e com seu filho. Vemos Darín escrever, reescrever, riscar e substituir. Um homem diante da palavra debatendo o que é correto, o que é incorreto, o que é transcendente e o que é vital. De um texto bem escrito depende o destino de todo o trabalho que a promotoria realizou até então . Incrível. Ele é um homem que empreende sua jornada no final da noite onde estarão aquelas palavras que ele deve trazer para dar nome ao terror, ao desaparecimento e ao que significa buscar justiça em um mundo injusto. Strassera e seus colegas, jovens advogados conseguiram isso – mesmo que parcialmente.

As palavras ainda criam a realidade que nos rodeia, que nos atravessa, que nos determina. É também onde se joga a sua zona da verdade em Argentina, 1985. E a esse respeito venho te dizer que esse tipo de verdade não tem fim, portanto devem ser ditas com as palavras apropriadas. A ditadura militar está presente e suas consequências preocupam toda a população, quer ela se sinta envolvida ou não. Faz parte do magma que configura a subjetividade territorial de uma nação e um modo de agir. Por isso, é importante vincular este filme.

Argentina, 1985 não é um filme revolucionário, mas um clássico. O seu classicismo assenta-se no seu poder de evocação imediato. Rever a história não é ir ao passado. Rever a história é entender o dia a dia. Revisar a história é o único mecanismo de compreensão para levantar sua cabeça em direção ao amanhã. E por isso que Argentina, 1985 tem um final lindo: porque a busca por justiça é uma arma carregada de futuro.

5 pipocas!

 

 

Disponível na Amazon Prime Video.

 

Bem-vindo à sequência do filme de sucesso de Millie Bobby Brown sobre a irmã mais nova de Sherlock Holmes. Liderada (e de fato produzida) por Brown, Enola está de volta para resolver mais mistérios e abrir caminho por mais convenções vitorianas do que você pode imaginar.

Desta vez, Enola está lutando para se destacar como detetive por direito próprio. Ela é jovem, ela é uma garota – e ela é a irmã mais nova do infinitamente mais famoso Sherlock (interpretado por Henry Cavill com uma expressão levemente tensa).

No entanto, quando uma jovem chamada Bessy pede ajuda para encontrar sua irmã desaparecida, Sarah Chapman, Enola aproveita a chance e logo se vê envolvida em um mistério com fábricas de fósforos, assaltos a bancos e (desnecessário dizer) assassinato.

A talentosa Brown, tão boa em Stranger Things , é efervescente como Enola, trazendo humor irônico e seriedade para o papel enquanto ela tropeça de pista em pista – e não exagera nem um pouco no pudim quando se trata de sua compreensão de pistas sociais ou papéis de gênero. O que é admirável, e não faz parecer que ela foi arrancada diretamente de 2022 para a Grã-Bretanha vitoriana.

A Grã-Bretanha de Enola é um lugar fascinante (embora implausivelmente limpo) para passar duas horas.

Podemos ver as fábricas de fósforos – onde as mulheres trabalhavam quase sem dinheiro – salões de dança, bailes e até algumas prisões, tudo renderizado em detalhes amorosos pelos cenógrafos e equipe de figurinos. É tudo tão lindamente feito que os espectadores lamentarão que não possam explorar por si mesmos (embora talvez essa possa ser a próxima grande ‘experiência imersiva’).

A trama segue com apenas uma pausa e amarras de humor: transitamos entre Enola e Sherlock, que está tendo dificuldade em desvendar um caso próprio. Escusado será dizer que os dois se cruzam, e é muito divertido assistir Cavill assumir o personagem icônico, especialmente devido à sua orientação quase parental da rebelde Enola.

Claro, não é um filme adolescente se não houver um interesse amoroso, e para isso também vemos o reaparecimento de Louis Partridge como Lord Tewkesbury, que prova ter a – improvável – combinação de boa aparência, riqueza e princípios todos em um.

Bem, se Enola está à frente de seu tempo, Lord T não está muito atrás: o filme o retrata como um reformador com visão de futuro, lutando para proteger as florestas e evitar que os esgotos sejam despejados nos rios (se houvesse mais desses na Câmara dos Lordes hoje!).

Escusado será dizer que suas cenas com a heroína titular são desesperadamente assustadoras – há um encontro fofo em um banheiro, onde ele a ensina a dançar; e ela gagueja adoravelmente através de um encontro casual em seu caminho para os Lordes – mas talvez isso seja um pouco cínico; é improvável que o público-alvo do filme se importe nem um pouco.

Mas isso não vem ao caso. Enola Holmes é um tônico: é divertido, enérgico e na medida certa de bobagem. Já Sherlock é notícia velha aqui: sua irmã mais nova é muito mais envolvente e uma piada de assistir.

5 pipocas!

 

 

Disponível na Netflix.

No cinema, assassinos em série são um centavo a dúzia. Todos eles fornecem forragem de filme popular e perturbador, mas não me lembro de um tão desconcertante e complexo – ou interpretado de forma tão encantadora – como o que Eddie Redmayne retrata no procedimento criminal da vida real The Good Nurse. Ele é um grande ator vencedor do Oscar com um histórico sólido de criar personagens novos e inesquecíveis no palco e na tela, mas emparelhado com outra vencedora do Oscar, Jessica Chastain, este filme é um excelente exemplo de como pode ser emocionante quando dois artistas extraordinariamente talentosos se juntam seus recursos para transformar um thriller rotineiro em uma obra de arte memorável.

A srta. Chastain, na esteira de seu próprio triunfo colorido vencedor do Oscar em Os Olhos de Tammy Faye, interpreta Amy Longhren, outra pessoa da vida real, mas alguém bem diferente de tudo que ela fez antes: uma enfermeira supervisora ​​na unidade de terapia intensiva do Parkfield Hospital em Nova Jersey com uma doença cardíaca, em risco de derrame, mental e fisicamente exausta; fazendo malabarismos por longas horas em pé, agindo como mãe solteira de duas filhas e incapaz de descansar ou tirar uma folga para um transplante de coração porque precisa do dinheiro para o seguro de saúde.

A ajuda finalmente aparece com a chegada de um novo assistente médico, Charlie Cullen (Redmayne). Sua experiência inclui trabalhos anteriores de enfermagem em nove hospitais, e ele ajuda tão rapidamente para aliviar o estresse dela que a gratidão de Amy é palpável. Charlie também é gentil, prestativo, solidário, quieto, gentil, e capaz de assumir responsabilidades tão grandes que em pouco tempo Amy está confiando nele com trabalhos extras, incluindo as demandas de turnos noturnos e babá de suas próprias filhas. Charlie é uma dádiva de Deus – até que seu lado sombrio venha à tona.

Para seu desânimo, os pacientes de Amy – incluindo os saudáveis ​​no caminho da recuperação – começam a morrer misteriosamente. Com uma variedade crescente de leitos vazios na UTI, antes superlotada, os detetives de homicídios locais ficam desconfiados, mas encontram-se bloqueados pela burocracia do hospital.

É Amy quem descobre, para seu horror, que seus pacientes foram injetados com insulina em suas bolsas intravenosas, mas ninguém pode provar isso. Em seguida, surgem relatos estranhos sobre as razões pelas quais Charlie foi demitido de seus antigos cargos na área de saúde. Uma vez que a polícia recruta Amy, contra sua vontade, para espionar seu amigo e, com sorte, prendê-lo em uma confissão, arriscando sua própria vida e carreira, o filme se torna um jogo de gato e rato orquestrado com uma intensidade insuportável até um clímax que só pode ser descrito como estremecedor de nervos.

O sucesso de O Enfermeiro da Noite se deve em grande parte ao tenso roteiro de Krysty Wilson-Cairns, baseado nas próprias entrevistas e memórias de Amy, e à emocionante direção do dinamarquês Tobias Lindholm, que está fazendo sua estreia no cinema americano. A srta. Chastain infunde Amy com tanto naturalismo sutil de momento a momento que eu esqueci que estava assistindo uma atriz no trabalho e realmente acreditei que estava na companhia de uma enfermeira sobrecarregada e mal paga. Quanto ao Sr. Redmayne, as palavras falham em descrever com precisão suas poderosas transições de doçura e ansiedade até que ele finalmente encaixa em uma cena de tal loucura e revelação que se tornou consagrada na memória. Ele pinta uma dicotomia controlada, mas fascinante de características – Norman Bates polinizado com Ted Bundy – em um retrato de um tipo muito especial de deficiente mental que mata sem motivo algum. O ator mergulha tão fundo na complexidade do personagem que se torna inseparável dele. O verdadeiro Charlie Cullen foi um enfermeiro amado por 16 anos, condenado em 2003 por 40 assassinatos, mas suspeito de mais 400. Ele agora está cumprindo 18 sentenças de prisão perpétua consecutivas. Ninguém nunca o parou, e nenhum hospital onde ele trabalhou foi processado. É um pesadelo de 2003 que tem, agora transformado por especialistas, um dos melhores filmes de 2022.

5 pipocas!

 

 

Disponível na Netflix.