Categoria: Na Poltrona do Cinema com Pedroka

Como novelas ambientadas no mundo do sexo, drogas e rock ‘n’ roll, Daisy Jones & The Six é um relato nada inovador, mas ainda agradável, da melhor banda que nunca existiu, traçando sua meteórica ascensão e queda abrupta. Credite isso em parte ao elenco, começando com Riley Keough, que deixa sua linhagem de rock e o avô Elvis orgulhoso por cantar as canções do grupo.

Cada episódio (ou “faixa”) usa o título de uma música vintage, enquanto emprega um formato falso de estilo documentário enquanto os membros da banda olham para trás, 20 anos depois, como eles se juntaram na década de 1970, antes de se separarem repentinamente no topo de seu sucesso.

A série da Amazon é adaptada do romance de Taylor Jenkins Reid, que usou o Fleetwood Mac como fonte de inspiração. Mas o show funciona principalmente traçando seu próprio curso, conferindo nomes de artefatos culturais de sua época, enquanto se concentra mais estreitamente na banda, com todos os ressentimentos e atrações latentes que acompanham o processo criativo.

No centro disso está Daisy Jones, de Keough, uma força musical com um temperamento inconstante que, graças à percepção de um executivo de uma gravadora, Teddy Price (Tom Wright), é lançada junto com a promissora banda Six (na verdade, há cinco de eles), um grupo ambicioso de Pittsburgh liderado pelo vocalista Billy Dunne (Sam Claflin).

 

Billy acaba se casando com sua namorada (Camila Morrone) pelos motivos mais família (eles vão ter uma filha), mas é difícil ignorar toda aquela tensão sexual com Daisy, o que adiciona uma qualidade combustível às suas colaborações – tanto como compositores quanto no palco – há uma conexão em suas sensibilidades, ao mesmo tempo em que exista uma ameaça constante a dinâmica interpessoal do grupo.

Então, novamente, essa é apenas uma das questões problemáticas inseridas nas interações de Daisy Jones & The Six, com todas as fontes de atrito exacerbadas pelas tentações associadas à fama e fortuna.

“Nós realmente não entendíamos o vício naquela época”, reconhece o guitarrista principal do grupo, Eddie (Josh Whitehouse), durante as entrevistas, enquanto Daisy pergunta ao documentarista invisível – tendo prometido contar tudo a ele – “Quanto de ‘tudo’ Você realmente quer saber?”.

Inevitavelmente, Daisy Jones & The Six parece derivada de qualquer número de histórias de rock ‘n’ roll, e os egos e excessos que as acompanham, de Quase Famosos às duas últimas versões de Nasce Uma Estrela a Tom Hanks ode às maravilhas de um hit That Thing You Do.

Felizmente, os personagens desse conjunto são fortes o suficiente para levar o show ao longo da temporada, mesmo que as situações pareçam menos do que totalmente distintas.

“Foi o sonho de toda banda que se tornou realidade”, o empresário da turnê, interpretado por Timothy Olyphant, reflete sobre o contato inebriante do grupo com a imortalidade do rock, filtrado pelo prisma retrospectivo de seu colapso impulsionado pela personalidade.

Daisy Jones & The Six não se qualifica como um sonho tornado realidade, mas transforma sua história fictícia em uma pérola de quatro estrelas, capturando melancolicamente esta era musical amplamente e a natureza às vezes passageira do estrelato. É uma amostra, como disse Fleetwood Mac, da “a tranquilidade de lembrar o que você tinha e o que perdeu”.

5 pipocas!

 

 

Disponível na Amazon Prime Video.

 

A verdadeira Babilônia, aquela da qual a Babilônia de Damien Chazelle tira seu nome, era a capital de um antigo e poderoso império. A Bíblia menciona ela quase assim que a humanidade entra em cena: “Venham, edifiquemos para nós uma cidade, com uma torre que chegue até os céus, para que possamos fazer um nome para nós mesmos”, decidem os humanos. Do céu, Deus olha para baixo, ri e confunde suas línguas para que não se comuniquem, bagunçando o tal projeto. O lugar ganha o nome de Babel. E, eventualmente, torna-se um centro de investigação humana, conhecimento e pluralismo, mas também opressão imperialista e hedonista.

É por isso que a Babilônia, ao longo do tempo, evoluiu para mais uma metáfora do que um lugar literal. O que foi importa menos do que o que representa. É um substituto para a opressão e a tirania, para o mal e até mesmo para Satanás. É o encapsulamento da arrogância; o livro bíblico do Apocalipse parece igualá-lo ao Império Romano e escreve, sugestivamente, sobre uma figura chamada de “a prostituta da Babilônia”. É também um substituto para a decadência, de um tipo que combina êxtase e desespero. Você pode se perder nas entranhas da Babilônia, e a Babilônia não se importará.

Essa é a metáfora que Chazelle escolheu para o início de Hollywood, enraizada na história, mesmo que sua própria versão seja, em muitos aspectos, inventada. Ambientado no final da década de 1920, o filme é um épico arriscado (como Avatar: O Caminho da Água que dura três horas) sobre o momento fatídico em que a indústria cinematográfica passou do mudo para o som. A história gira em torno de três figuras – o velho astro Jack Conrad (Brad Pitt), a estrela Nellie LaRoy (Margot Robbie) e um empregado chamado Manny Torres (Diego Calva), que está desesperado para entrar no set.

Quando a tecnologia repentinamente permite que os cineastas gravem som e o adicionem a seus filmes – com o apetite do público por som comprovado pelo grande sucesso de O Cantor de Jazz em 1927 – a atuação inexpressiva de Jack e o sotaque de Nova Jersey de Nellie se tornam um problema. Assim como foi para os outros em seu lugar.

Em torno de Jack, Nellie e Manny há um bando de personagens, todos ansiosos para ter uma chance no negócio e, na maioria das vezes, sendo esmagados nas mandíbulas de uma indústria que está abrindo caminho pela história na velocidade da luz. Há Elinor St. John (Jean Smart), uma colunista de fofocas; há Sidney Palmer (Jovan Adepo), um trompetista virtuoso que descobre que o talento e o estrelato não podem protegê-lo do racismo flagrante e a sedutora andrógina Lady Fay Zhu (Li Jun Li) vive uma vida dupla.

Alguns dos personagens são reais, como o executivo do estúdio Irving Thalberg (Max Minghella), a estrela rival de Nellie, Colleen Moore (Samara Weaving), e a atriz, e amante de William Randolph Hearst, Marion Davies (Chloe Fineman). Mas a maioria deles são amálgamas sombras, vagamente inspiradas pelas pessoas que inventaram os primeiros dias de Hollywood.

É delicioso que um filme construído sobre uma metáfora e, sobre o caos balbuciante, se aprofunde nas ironias do que ouvimos e dizemos. O conjunto de cenas mais evocativo do filme ocorre bem no ponto central entre o silêncio e o som. Primeiro, visitamos um amplo e caótico filme ambientado durante a era do cinema mudo, quando você podia filmar um faroeste, um épico bíblico, uma comédia e uma cena de amor ao mesmo tempo, porque o barulho não estava sendo gravado de qualquer maneira. Mas quando chega a era do som, os cenários ficam mortalmente (e hilariantemente) silenciosos – um contraste tenso e brilhante. As vozes dos atores e as palavras que eles proferiram de repente importaram muito, e o resultado é tão confuso e destrutivo quanto poderia ter sido em Babel.

A Hollywood dos anos 1920 não é realmente o que Babilônia é – uma a situação, e não a história. Babilônia é um filme sobre o cinema, e não da maneira puramente comemorativa que muitos filmes foram antes. O cenário do filme da década de 1920 funciona como o maior anel externo de um telescópio, cada era sucessivamente aninhada e se estendendo a partir da anterior. Isso é verdade para as festas populares e as farras de drogas e jogos de azar e coisas ainda mais sórdidas; uma morte prematura é obviamente baseada no caso infame e definidor de era de Virginia Rappe e da megaestrela Roscoe “Fatty” Arbuckle.

Mas as pessoas não pararam de morrer em Hollywood na década de 1920. Os escândalos não cessaram; estrelas envelhecidas não foram expulsas pela última vez antes da guerra; crianças jovens, esperançosas e moderadamente talentosas não paravam de inundar Los Angeles com estrelas nos olhos. Como a maioria das instituições americanas – na política, na religião, em subúrbios voltados para a família e espaços urbanos lotados – a instituição de Hollywood tem um ponto fraco decadente. É que em Hollywood os escândalos parecem mais suculentos, como continuações das histórias que vimos na tela.

La La Land de Chazelle foi uma espécie de carta de amor para os jovens e esperançosos de Los Angeles. Aqui, porém, ele está tentando capturar a totalidade do que Hollywood significa – sua maneira de imortalizar os mortais, dando-nos ícones para adorar que muitas vezes desmoronam quando olhamos por trás da cortina. O sonho que lança, o glamour da ilusão que tece. A maneira como você não pode obter a glória sem a destruição.

Assim, o filme alterna entre alegria frenética e níveis quase cômicos de horror. O sexo está em toda parte. As drogas estão por toda parte, em uma época em que tínhamos uma ideia muito menos clara do que estavam fazendo com nossos corpos. Alegria e destruição e, a certa altura, uma descida quase literal ao inferno. A sensação de um movimento inexorável para o futuro, quando tudo isso acontecerá de novo, e de novo, e de novo, para uma nova geração abraçar. “O sonho”, escreveu certa vez Joan Didion sobre Hollywood, “era ensinar os sonhadores a viver”.

Chazelle consegue isso continuamente e, aparentemente, referenciando anacronicamente o futuro ao longo do filme. Referências visuais e narrativas a outros filmes feitos posteriormente aparecem (como Cantando na Chuva, Minha Bela Dama e, se não me engano, Trama Fantasma); no final, o continuum torna-se explícito. Este é um filme sobre como Hollywood lança um feitiço sobre todos nós, ao mesmo tempo em que agita artistas talentosos como se fossem substituíveis – o que, no final, quase todos eles são. Grande parte dessa rotatividade se baseia em mudanças tecnológicas, bem como nas mudanças de gosto do país. A maior parte é apenas sobre dinheiro: quem traz, quem não traz e quem os executivos acham que maximizará os lucros causando o mínimo de dores de cabeça possível.

É nesse sentido que Babilônia é um filme profundamente humanista, lamentando as tragédias que mancham as histórias de Hollywood. Mas também é um filme de adoração, que aceita de bom grado o sonho, o feitiço, o mistério de tudo. Isso pode parecer simultaneamente ingênuo e cínico – mas é um mito que sabemos que também compramos, pois nés sentamos para assistir a um filme de 3 horas sobre figuras queridas de 100 anos atrás. Dias depois de assisti-lo, posso dizer que Babilônia é o filme que deveria ter sido indicado a Melhor Filme no lugar de Triângulo da Tristeza. Estou encantado, emocionado, frustrado e transportado – que é o que Hollywood construiu desde o início.

5 pipocas!

 

 

Disponível no Paramout+.

Quantos estupros a mulher comum já viu na tela em sua vida? É um exercício mental sombrio – porque há uma abundância de violência sexual gratuita no cinema. Mesmo os filmes que não são sobre violência contra as mulheres têm o hábito desagradável de usar casualmente a agressão sexual para excitar ou como um atalho preguiçoso para fornecer uma história de fundo ou profundidade a um personagem.

Entre Mulheres é um filme sobre estupro. O filme, adaptado pela diretora canadense Sarah Polley do romance de Miriam Toews de 2018, começa depois que um punhado de estupradores foi pego atacando mulheres e meninas em sua remota comunidade menonita patriarcal. As mulheres foram agredidas noite após noite, após serem drogadas com um tranquilizante para vacas. Quando um perpetrador foi pego entrando pela janela de uma garota, com spray bovino na mão, ela delatou seus cúmplices e todos foram enviados para a prisão da cidade “para sua segurança”.

Quando o filme começa, os outros homens da colônia foram resgatá-los, instruindo as mulheres que deveriam perdoar os estupradores ou arriscar a própria condenação. Na ausência dos homens, as mulheres votam sobre o que fazer: ficar e não fazer nada; ficar e lutar; ou sair. A maioria está dividida entre duas opções: ficar e lutar ou ir embora. Assim, as mulheres de três famílias da comunidade são escolhidas para conversar sobre suas opções e chegar a uma conclusão sobre como seguir em frente.

Mas enquanto a sombra da violência sexual paira sobre cada momento do filme, ela nunca é retratada na tela. Como resultado do tranquilizante, as mulheres não têm memórias diretas das agressões. Isso não quer dizer que Entre Mulheres foge da brutalidade dos atos: vemos coxas pretas e azuis; lençóis encharcados de sangue; cuspe de dentes quebrados de uma boca ensanguentada; uma barriga de grávida inchada; uma criança de quatro anos choramingando de dor depois de ser infectada com uma doença sexualmente transmissível.

Embora o público possa estar acostumado a ver violência sexual em filmes, não estamos acostumados a vê-la seguida de qualquer tipo de final esperançoso. Na verdade, o cinema normalmente permite apenas dois destinos possíveis às vítimas de estupro. Na primeira, a mulher ou menina (embora às vezes seja um homem) é destruída pela violência, seu agressor a mata ou a o fato a brutaliza tão completamente que ela nunca se recupera. É o caso de A Fonte da Donzela (1960), de Ingmar Bergman, e do brutal Irreversível, de 2002, que é contado em cronologia reversa e termina com o slogan “o tempo destrói todas as coisas”. Alternativamente, neste cenário, a mulher pode sobreviver ao próprio ataque, mas fica tão traumatizada que mais tarde morre por suicídio, como em Bela Vingança (2020).

Depois, há o segundo destino cinematográfico: a fantasia de vingança de estupro. A mulher sobrevive e busca vingança, rastreando seu agressor para torturá-lo e matá-lo (e, ocasionalmente, outros homens predadores). Esse enredo abrangente varia enormemente em estilo e tom. Há o blockbuster nórdico-noir-que-se-tornou-elegante, Millennium – Os Homens que Não Amavam As Mulheres (2011), no qual Lisbeth Salander (Rooney Mara) agride sexualmente seu próprio estuprador; Monstro de 2003, onde a assassina Aileen Wuornos (interpretada por Charlize Theron) sai em uma matança depois de ser estuprada; a comédia de terror de 2007, Vagina Dentada, na qual a vagina de uma vítima de estupro se transforma em uma arma literal; ou qualquer número de thrillers de exploração lançados nas décadas de 1970 e 1980, como Sedução e Vingança ou a desprezível franquia A Vingança de Jennifer.

Esses finais de vingança visam oferecer uma espécie de catarse e até mesmo fornecer alguma aparência de justiça em um mundo onde os perpetradores de violência sexual raramente são processados. (O filme de 1988, Acusados, pelo qual Jodie Foster ganhou seu primeiro Oscar por sua atuação como uma mulher da classe trabalhadora estuprada em um bar, é uma exceção proeminente. O filme acaba acusando não apenas seus estupradores, mas também com as testemunhas que aplaudiram eles na prisão. Mas apenas 1,3& dos casos de estupro relatados resultam em acusações no Reino Unido, então não é de se admirar que o final do filme tenha sido descrito como “puro polianismo”.)

Mas quão satisfatória é a narrativa de vingança? Pode parecer justificado, mas raramente é libertador. Na maioria das vezes, os atos de vingança são descritos como corrosivos, e as mulheres afundam na depravação que talvez seja tão obliterante para seu senso de identidade quanto o ato original de violência. Elas podem ser vigilantes vingadoras, mas também se tornam monstros. Dificilmente é um final feliz.

É surpreendente – e mais do que um pouco deprimente – que finais diferentes para essas histórias sejam tão raros. O que isso diz sobre nossa imaginação cultural? De acordo com Hollywood, existem várias maneiras cruelmente inventivas de alguém ser estuprado. Mas parece que só existem dois caminhos possíveis após o ataque: morte ou destruição.

Entre Mulheres pergunta: e se houvesse outra maneira? O filme lembra ao público que a morte e a destruição são opções disponíveis: uma narração descreve como uma mulher da colônia se enforcou após as agressões, incapaz de colocar um pé na frente do outro por mais tempo. Mais tarde, outra mulher, Salomé (interpretada com raiva incandescente por Claire Foy), que atacou um dos homens depois de saber que ele estuprou sua filha pequena, admite que ela “se tornará uma assassina” se eles ficarem. Por causa de sua fé pacifista, as mulheres reconhecem que esse seria um destino pior que a morte.

À medida que avaliam suas escolhas – ficar e lutar, ou ir embora – fica cada vez mais claro que, para elas, há apenas uma opção. Ona (Rooney Mara), grávida do bebê de seu estuprador, é a voz mais persuasiva para convencer as mulheres de que elas precisam não apenas garantir sua segurança, mas criar “uma nova realidade”; aquela em que a igualdade, o pacifismo e a democracia são sacrossantos e formam “uma nova religião, retirada da antiga, mas centrada no amor”. Elas vão criar, em outras palavras, a utopia.

(Melhor utopia do que a compassividade que Mariche (Jessie Buckley) demonstra: apanha do marido mas prefere ir levando do que abrir a boca e peder o único lugar que ela conhece como lar – é claro, muito é por medo; da fofoca dos outros, da mudança brusca que causará ou outra coisa. Mas parece que sempre uma alternativa melhor do que não fazer nada (e criticar odiosamente as que desejam algo diferente e melhor.

Ao contrário das distopias, as verdadeiras utopias não costumam ser retratadas em filmes. Eles, no entanto, têm uma rica história literária. As utopias feministas – nas quais as mulheres vivem juntas, sem os homens, em sociedades prósperas e harmoniosas – figuram na literatura há séculos, com raízes que remontam ao livro de Christine de Pizan O Livro da Cidade das Damas (1405). O romance de 1915 de Charlotte Perkins Gilman, Herland, supostamente forneceu a inspiração para a ilha sem homens da Mulher Maravilha 1984, uma notável exceção cinematográfica.

Como explicar a ausência utópica do cinema? Pode ser que as utopias, feministas ou não, tenham se tornado em nossa linguagem cultural sinônimo de ilusão, uma meta impossível e ingênua. Talvez os obstáculos à suspensão da descrença sejam grandes demais. Entre Mulheres reconhece isso: a certa altura, depois de exortar todos a imaginar as possibilidades de um mundo melhor, Ona é desdenhosamente chamada de “sonhadora”. “Somos mulheres sem voz”, responde ela. “Tudo o que temos são nossos sonhos.”

É verdade que a conclusão de Entre Mulheres é tão fantasiosa quanto qualquer história de vingança por estupro. Mas pelo menos ela se liberta das narrativas sombrias que repetidamente encaixotam as vítimas de estupro do cinema. No mínimo, é algo que nunca vimos antes.

5 pipocas!

 

 

Em cartaz nos cinemas.

 

A controvérsia girou em torno de A Baleia por meses antes de seu lançamento nos cinemas, com alguns criticando o filme por escalar Brendan Fraser e não um ator obeso no papel de um recluso de 272kg e outros dizendo que perpetua estereótipos de pessoas com sobrepeso.

Com todo o respeito por aqueles que expressaram essas preocupações, eu não poderia discordar mais. Achei a adaptação de Darren Aronofsky, do trabalho teatral de Samuel D. Hunter (que escreveu o roteiro), uma história empática, assombrosa, bonita e comovente de um homem quebrado por meio do vício, que tem um coração enorme e que acredita que as pessoas podem ser realmente e verdadeiramente boas – mas que pousou em um lugar em sua própria vida onde lhe falta a energia e a vontade de permanecer neste mundo.

Para ter certeza, A Baleia pode ser um relógio difícil, como é o caso dos filmes de excesso e trauma psicológico de Aronofsky como Réquiem para um Sonho e Cisne Negro, mas para mim nunca pareceu indiferente ou explorador. (Quanto ao uso de próteses e CGI: os atores sempre utilizaram maquiagem, perucas, fantasias elaboradas, ternos acolchoados e, nos últimos anos, efeitos especiais para se transformar e se tornar em um seus personagens. É uma parte essencial do ofício.)

O Charlie de Fraser é uma enorme montanha de homem com cabelos ralos, olhos simpáticos e uma expressão que muitas vezes faz parecer que ele acabou de receber uma notícia triste. Charlie praticamente se tornou o sofá da sala de seu apartamento escuro no segundo andar em Idaho, onde ensina redação expositiva para estudantes universitários on-line por meio de seu laptop, sempre mantendo seu próprio vídeo desligado e contando à classe que a câmera de seu computador está quebrada.

Já se passaram anos desde que Charlie se aventurou no mundo exterior, enquanto se automedica com sessões de compulsão alimentar frenética de pizzas, frango frito, almôndegas e chocolate – mas ele dificilmente está desligado do mundo exterior. Ao longo de uma semana, há uma porta giratória de visitas de duas pessoas: sua amiga e cuidadora Liz (Hong Chau), uma enfermeira que alterna entre repreender Charlie por seus hábitos autodestrutivos e confortá-lo com abraços e mais comida e um jovem chamado Thomas (Ty Simpkins), um missionário inexperiente da Igreja Nova Vida que se empenha em salvar Charlie, embora Charlie não tenha interesse em ser salvo.

Além disso a sua filha de 17 anos de idade, Ellie (Sadie Sink), uma garota zangada e aparentemente má, só concorda em visitá-lo porque ele literalmente vai pagar pelo tempo dela.

Aprendemos maos então que, depois que Charlie trocou a mãe de Ellie, Mary (Samantha Morton), por um jovem há quase uma década, Mary obteve a custódia total e separou completamente Charlie de Ellie. Ficamos sabendo que Charlie está em estado de insuficiência cardíaca congestiva e provavelmente morrerá em uma semana se não for ao hospital, mas Charlie se recusa. Aprendemos mais um grande número de outras coisas sobre Charlie e Liz, e sobre aquele persistente e misterioso missionário chamado Thomas – e quando Mary chega no final desse processo todo, pega uma garrafa de um armário, começa a beber e se deita em Charlie, aprendemos mais sobre seu passado também. Em cada um desses casos, o roteiro brilhante de Hunter nos leva a direções inesperadas e adiciona camadas de percepção sobre cada personagem e o que os motiva.

O tempo todo, sentimos uma tremenda afeição por Charlie e uma grande tristeza por ele – e compartilhamos as frustrações de Liz com ele, e queremos gritar para ele lutar por si mesmo. Se Charlie realmente acredita que as pessoas são capazes de tamanha generosidade de coração, se ele quer dizer o que diz quando diz à odiosa Ellie que ela é uma pessoa incrível, por que ele não quer ficar por perto para ver Ellie florescer, por que ele parece tão resignado com seu destino e tão pouco disposto a fazer algo a respeito?

Essa é a questão. Charlie acredita que chegou a um ponto sem volta. Tudo o que ele quer fazer é ouvir um certo ensaio sobre Moby Dick, que foi escrito há muito tempo e tem um grande significado para ele – ouvir esse ensaio uma última vez e talvez chegar a algum tipo de resolução com Ellie para fazê-la ver que por baixo de sua crueldade e abrasividade, ela realmente é incrível, e que ele simplesmente não estava preparado para ser seu pai todos esses anos atrás.

Permanecendo fiel à peça, A Baleia ocorre quase inteiramente dentro do apartamento de Charlie, exceto por algumas breves tomadas externas, e ainda assim, graças ao diretor Aronofsky, à cinematografia fluida de Matthew Libatique e ao design de produção requintado, o filme nunca parece estático ou teatral. Certos corredores, salas e segredos se revelam à medida que avançamos. Todos no pequeno conjunto são excelentes, com Hong Chau merecendo a consideração de atriz coadjuvante por sua interpretação memorável de Liz, uma personagem de tal profundidade que ela poderia ter um filme próprio.

Na frente e no centro, é claro, está Brendan Fraser, que provou que poderia ser uma estrela comercial em aventuras convencionais como George, o Rei da Floresta, A Múmia e Viagem ao Centro da Terra”, porém também consegue ser um ótimo ator em filmes como Deuses e Monstros e Crash – No Limite – e agora entrega o melhor trabalho de sua carreira. Fraser se torna Charlie e o infunde com inteligência, emoção, humor e coração.

É uma das melhores atuações do ano em um dos melhores filmes do ano.

5 pipocas!

 

 

Em cartaz no Cinemark LEG 18h30 21h20.

As partituras dos filmes anglo-americanos sobre a Segunda Guerra Mundial deixam muitas descobertas sobre a história desse conflito global, especialmente os episódios que não lisonjeiam os mercados domésticos de filmes dos Aliados de língua inglesa.

Mas há histórias fascinantes a serem contadas, de um ataque aéreo que deu errado em Copenhague como Bombardeio e da breve libertação de Narvik, na Noruega durante as horas mais sombrias dos Aliados – a primavera de 1940. A Netflix está passando esses dias nessas fascinantes lições de história em um gênero de filme sempre popular.

Narvik é uma produção norueguesa sobre como a neutralidade norueguesa foi violada, não apenas pelos alemães, e sobre a coerção usada até mesmo pelos mocinhos em uma luta desesperada para impedir que o minério de ferro sueco se transformasse em Panzers alemães.

É envolvente, compacto e cheio de ação; um thriller que começa com negociações difíceis e impasses tensos na cidade portuária norueguesa onde o minério sueco estava sendo enviado para os alemães e os britânicos, mostrando-nos a diferença entre os noruegueses que optaram por se render para “salvar a cidade” e aqueles que escolheram lutar.

Isso é texto e subtexto nesta abordagem próxima e pessoal do esforço norueguês e aliado para retomar a cidade dos alemães, uma luta inútil, a história nos lembra. Mas, como o historiador David McCullough me lembrou em uma entrevista que ele deu certa vez: “As pessoas que estão fazendo história não sabem como as coisas vão acabar”. Isso vale para os oficiais que lideram a batalha e os civis que lutam para sobreviver ao massacre desencadeado sobre eles e ao seu redor.

O thriller de combate de Erik Skjoldbjærg personaliza a história concentrando-se em um cabo norueguês, Gunnar (Carl Martin Eggesbø), membro daquela companhia de tropas de guarnição cujo comandante Major Omberg (Henrik Mestad) se recusa a se render, um jovem que como civil trabalhou na ferrovia com o pai e, portanto, tem experiência com explosivos.

Enquanto sua unidade marcha para fora da cidade sob a ameaça de metralhadoras alemãs, a sua esposa, que é garçonete do hotel, Ingrid (Kristine Hartgen), é pressionada a servir pelos alemães como sua tradutora, mas também coagida a ajudar o cônsul britânico local a escapar das garras do inimigo. escondendo-o e até mesmo pressionado para o trabalho de inteligência.

Porque os Aliados não podem se dar ao luxo de desistir do minério da Suécia e do acesso norueguês a ele, os britânicos minam o porto e, quando os alemães atacam a Noruega, a Marinha Real aparece com tropas francesas e polonesas para ajudar os noruegueses a recuperá-lo.

Gosto de como o roteiro de Christopher Grøndahl pinta a maioria dos jogadores, atores nacionais e personagens envolvidos na luta em tons de cinza.

Os suecos neutros estão fazendo mais do que apenas enviar minério de ferro para todo e qualquer comprador. Eles estão fornecendo munição aos alemães. Os britânicos estavam violando a neutralidade norueguesa tanto quanto os alemães.

E os noruegueses, unidos como pareciam, nem todos tinham coragem de lutar. Uma das primeiras contribuições da guerra para a gíria global foi “Quisling”, outra palavra para “traidor” graças ao nazista norueguês (não mencionado aqui) que ajudou a entregar o país aos alemães.

Os únicos personagens que não são “cinzas” aqui são os vestidos de cinza. Narvik nos lembra que então, como agora, não existe um nazista ou simpatizante “bom” ou “muito bom”.

Como a maioria dos filmes de guerra, Narvik acaba não simplificando em nada a obscura política de sobrevivência sob a ocupação. Se você está tentando salvar a si mesmo, sua família e seu filho, “patriotismo” e “sacrifício nacional” são sentimentos floreados que podem levá-lo à “traíção”.

Skjoldbjærg, que dirigiu os thrillers noruegueses “Pioneer” e “Pyromaniac”, tira o máximo de suspense dos impasses e ação visceral dos tiroteios e uma tentativa tensa de dinamitar uma ponte. A medida de um diretor de thriller de combate é como ele ou ela encena o negócio angustiante de “destruir aquele ninho de metralhadora”, e Skjoldbjærg passa por isso com facilidade.

Fundos digitais convincentes nos mostram a pequena cidade como era em 1940, com grande parte da luta sob o céu cinzento na neve profunda de abril e início de maio.

Há um pouco da bandeira norueguesa balançando nisso, outra coisa que torna Narvik diferente das centenas de thrillers do gênero amplamente vistos na Segunda Guerra Mundial que o precederam – vendo uma bandeira diferente

Mas Skjoldbjærg e Grøndahl mantêm o tom agridoce. E suas estrelas nos lembram que, apesar de todos os mapas, estratégias e geopolítica ensinados sobre a Segunda Guerra Mundial, para todos na cena e no terreno, o que estava em jogo era a vida ou a morte, e há pouco romantismo nisso.

Seja o que for que a Netflix esteja financiando hoje em dia, eles estão obtendo um ótimo retorno com cada filme de combate escandinavo da Segunda Guerra Mundial que eles apóiam.

5 pipocas!

 

 

Disponível na Netflix.

Taylor Sheridan é o melodramatista macho reinante da televisão, e Tulsa King se encaixa perfeitamente ao lado de seu Yellowstone e The Mayor of Kingstown como outro drama policial ensaboado liderado por uma estrela de cinema famosa. Nesse caso, é Sylvester Stallone, que em seu papel de estreia na telinha demonstra que mesmo aos 75 anos ele tem mais carisma do que a maioria.

Mais inesperado, porém, é que o último de Sheridan é menos sombrio e taciturno do que brega e divertido – uma mudança que combina com Stallone, que sempre foi uma presença cômica subestimada, além de emprestar à série Paramount + (que estreou em 13 de novembro) sua própria agradavelmente. personalidade distinta.

Estreando simultaneamente na Paramount Network linear, os dois primeiros episódios de Tulsa King são co-escritos por Terence Winter e dirigidos por Alan Coulter, ambos célebres veteranos do Boardwalk Empire que foram ostensivamente trazidos a bordo por Sheridan para dar ao material alguma autenticidade de gângster.

Os primeiros retornos, no entanto, sugerem que tais contribuições são relativamente mínimas, já que o show é menos uma fatia da autêntica vida da máfia do que uma saga de desenho animado sobre um mafioso fora d’água. A bobagem do choque cultural é frequentemente a ordem do dia, tudo elevado por seu headliner, que se comporta como o fodão mais autoconfiante do planeta e cuja atitude intimidadora e sensata é pontuada por um traço sarcástico que provoca a maioria das primeiras risadas.

Stallone é Dwight Manfredi, que depois de manter a boca fechada na prisão por 25 anos, sai em liberdade e, por sua lealdade e silêncio, é informado sem cerimônia por seu padrinho da máfia italiana Pete (A.C. Peterson) que ele não é mais bem-vindo em Nova York. Em vez disso, sua nova casa será Tulsa, uma metrópole de Oklahoma que supostamente está pronta para a exploração criminosa.

Embora ele não esteja feliz com isso – o que deixa claro para Pete, seu filho subchefe Chickie (Domenick Lombardozzi) e capo Vince (Vincent Piazza), o último dos quais é nocauteado por Dwight por falar mal – Dwight aceita seu posto e, em um piscar de olhos, está pousando no Sooner State. Ao chegar, ele instantaneamente localiza um motorista no taxista Tyson (Jay Will), que está ansioso para largar seu emprego diário e oferecer orientação a Dwight, um pesado equilibrado que não está familiarizado com este novo mundo do século XXI.

Grande parte das primeiras parcelas de Tulsa King giram em torno da aclimatação de Dwight a uma sociedade americana que ele não reconhece. Ele se irrita quando Tyson o chama carinhosamente de “gângster”. Ele se maravilha com as lojas da Apple e os pedestres em patinetes. Ele fica surpreso com o fato de algumas empresas não aceitarem dinheiro e fica frustrado quando um banco exige verificação de identidade para abrir uma conta que lhe renderá um cartão de débito.

E em uma cena do segundo episódio que parece feita sob medida para agradar a base de fãs conservadora de Sheridan, ele termina um discurso retórico sobre a paisagem em evolução do país (e sua sensação de que agora é semelhante a Rip Van Winkle) com a declaração de que seu pronome é “Isto’. Tipo, ele não aguenta mais essa merda. Assim como o pai de família de Kevin Costner em Yellowstone, John Dutton, o protagonista de Stallone anseia – e representa – os bons velhos tempos, quando os homens eram homens, as mulheres eram mulheres e o crime violento era pago generosamente.

Com relação ao último deles, Dwight descobre que as coisas não mudaram tanto. Ao saber que a maconha medicinal agora é legal, Dwight pede a Tyson que o leve a um dispensário administrado por Bodhi (Martin Starr), um maconheiro de boas maneiras que é forçado a desembolsar mais de 20% de seus lucros para proteção – isso apesar do fato de que existem absolutamente nenhuma ameaça à sua operação decrépita (embora lucrativa).

Dwight abre caminho para o comércio de maconha, estabelece residência em um hotel chique e visita um bar honky-tonk, onde conhece o ex-cavaleiro de barman Mitch (Garrett Hedlund). Mitch é um ex-presidiário que respeita a capacidade de Dwight, independentemente de seu status de estranho, de se dar bem com os habitantes locais. Enquanto está fora, ele também encanta Stacy Beale (Andrea Savage), embora o caso de uma noite termine mal quando ela descobre a idade de Dwight.

Tulsa King rapidamente estabelece seus próximos conflitos, que decorrem do trabalho de Stacy como agente do ATF, do desejo de vingança de Vince contra Dwight e de um fazendeiro local chamado Manny (Max Casella), que está perturbado com a aparição de Dwight neste mundo isolado – provavelmente porque ele está escondido (talvez por meio de proteção a testemunhas).

Ao mesmo tempo, ele inventa uma série de atritos pai-filho subjacentes envolvendo Dwight, Mitch e Tyson que deveriam aprofundar os personagens, mas principalmente aparecem como problemas padrão. Ninguém está sintonizado para ver Stallone chorar por seus erros parentais, e esses momentos são felizmente breves, ofuscados pelos esforços de Dwight para se estabelecer como um peixe grande em um pequeno lago, onde ele se destaca graças a sua jaqueta de grife, óculos escuros, e estrutura descomunal.

Stallone está claramente gostando de interpretar Dwight, que foi imaginado como o cara mais legal, durão e inteligente de qualquer ambiente. Fotos introdutórias indicam que ele passou seu tempo atrás das grades lendo Middlemarch, Faust e Othello, e ele rotineiramente surpreende os outros com seu intelecto astuto e conhecimento cultural e histórico, seja uma referência ao “Rubicon” ou tangentes sobre Arthur e Henry Miller.

Mais importante ainda, ele tem “integridade” porque é o tipo de cara que dá um soco em bandidos que desrespeitam as mulheres e depois dá a essas mulheres o casaco dele das costas. Ele é basicamente o gângster mais elegante e honrado da América, e Stallone o personifica com uma bravata digna que é mais engraçada do que assustadora.

Aterrissando em Tulsa, Dwight é prontamente saudado por um enorme gafanhoto que o faz exclamar: “Essa coisa é do tamanho do meu p..!” – um comentário que lhe rendeu um jato de água benta por um dos inúmeros verdadeiros crentes do Cinturão da Bíblia. Independentemente de suas pretensões de saga de gângsteres mais sombrias, isso é o mais sério que Tulsa King consegue.

Pelo menos no início, tal abordagem serve bem a Stallone e à série, sua jovialidade aliviando os elementos clichês da história. Ainda não está claro se Sheridan pretende que a leviandade seja a força motriz do processo, ou apenas um enfeite para uma história estereotipada de um homem mau se saindo bem em um ambiente estrangeiro. No entanto, dado que Stallone é natural em ser não apenas comandante, mas sarcástico e autodepreciativo, inclinar-se para o alegre certamente parece o caminho mais promissor a seguir.

5 pipocas!

 

 

Disponível na Paramount+ ou assinando o canal Paramount+ na Amazon Prime Video.

Como alguém que escreve sobre a arte e os artistas para viver, confesso que não acho nenhuma pergunta mais cansativa do que “Podemos separar a arte do artista?”. A única resposta boa parece frustrante: “Depende”. Então assisti Tár, o aclamado filme de Todd Field estrelado por Cate Blanchett, com algum pavor. O filme, que segue uma famosa maestro fictícia de música clássica que é submetida à humilhação pública, foi bem falado por fazer perguntas difíceis e celebrar a ambiguidade. A premissa parece pensada para concorrer ao Oscar e arruinar jantares, retomando velhas discussões.

No entanto, a fascinante saga de duas horas e meia de Tár acabou sendo estranhamente esclarecedora. O filme conta sua história de forma elíptica, às vezes confusa, mas essa escolha estilística não deve ser confundida com indecisão moral. Field acaba defendendo ferozmente que criador e criação geralmente não podem ser separados – e tem uma visão nítida e surpreendente do que acontece quando eles são.

O anagrama acentuado do título do filme sugere a primeira missão de Field: entrar nas definições de arte e artista. Quando conhecemos a personagem Lydia Tár (Blanchett), ela está palestrando no New Yorker Festival e atingiu o auge de sua profissão. Como aponta seu entrevistador no palco, isso significa que ela faz mais do que reger: ela também é professora, escritora, compositora, filantropa, chefe e, talvez mais do que tudo, espetáculo vivo, comandando o fascínio simplesmente por se mover por uma sala. O público de perguntas e respostas não veio para ouvir música; eles vieram vê-la. E certamente, a música não é a única razão pela qual ela alcançou dinheiro, glória, passeios de jato e poder sobre mulheres bonitas. Artista, tanto na vida de Tár quanto em tantos exemplos do mundo real, é sinônimo de estrela.

A arte, no entanto, a trouxe aqui. Embora Field insinue que a ascensão profissional de Tár envolveu esquemas e troca de favores, ele nunca questiona suas habilidades de regência. Sua capacidade de manipular o tempo, a emoção, a atenção e o som a torna formidável tanto nos bastidores quanto atrás da estante de partitura. Colegas invejosos cobiçam não apenas seu status, mas também seus insights criativos. Talvez o mais importante, uma filosofia artística coerente fundamenta seu trabalho – bem como sua eventual queda.

De acordo com essa filosofia, reger é um ato de empatia. Tár usa o termo hebraico kavvanah – referindo-se ao significado de sagrado – para explicar, por exemplo, por que entender a Quinta Sinfonia de Gustav Mahler requer entender seu “casamento muito complexo”. Ser fiel a uma obra, ela argumenta, significa entrar nas intenções, na biografia e até na alma de seu criador. Este não é um ponto de vista universalmente aceito, mas é comum. É por isso que transformamos artistas em celebridades: amar a arte pode significar amar as pessoas.

No entanto, essa abordagem também torna Tár uma hipócrita. Ela repreende um aluno da Juilliard que critica Johann Sebastian Bach por ser pai de 20 filhos. Ela não levanta objeções quando seu mentor reflete que a violência de Arthur Schopenhauer contra uma mulher era irrelevante para seu trabalho como filósofo. Mas se a regência exige uma leitura atenta da vida de um compositor, por que algumas partes dessa vida seriam isentas? Tár abomina essa pergunta. Em sua palestra em Julliard, ela não defende que os excessos pessoais de Bach devam ser incorporados ao entendimento de suas realizações. Em vez disso, ela lança uma barragem retórica para acabar com a dissidência.

Provavelmente porque a própria personagem tem coisas a esconder, e ela, em algum nível, sabe que essas coisas estão inseridas em sua própria produção criativa. Field foi inteligente ao selecionar a regência como a forma de arte no centro da investigação de seu filme: o trabalho de Tár é basicamente exercer poder para fins estéticos. A música que sua orquestra toca, a identidade de cada músico e o volume relativo dos instrumentos são escolhas teoricamente criativas – mas o filme demonstra sutilmente como cada um pode ser moldado pela luxúria e mesquinhez pessoais. Se o público aplicasse kavvanah ao trabalho de Tár, precisaria entender sua atração por Olga (Sophie Kauer), uma jovem violoncelista gata, seu papel no suicídio de uma ex-aluna e seu talento para disfarçar seus motivos – até de si mesma.

A dissonância cognitiva é algo difícil de retratar, mas a vibração sombria do filme faz um bom trabalho. Com cenas de corrida assustadoras e efeitos sonoros reveladores, Field esboça uma mulher assombrada por contradições internas e vergonha latente. Se Tár tivesse se envolvido com os e-mails angustiantes de sua ex-protegida ou se nivelado com sua própria esposa, Sharon (Nina Hass), ela poderia ter impedido o dano. Em vez disso, ela se concentra no silêncio e na intriga enquanto o filme se desenrola. Sua queda começa para valer quando ela nega a sua assistente um trabalho de regência, Francesca (Noémie Merlant) – uma decisão tomada por paranóia. O colapso resultante do apoio pessoal e público tem uma simetria satisfatória: as habilidades de manipulação de Tár falham da mesma forma que a voz de um cantor pode falhar após um esforço excessivo imprudente.

Qual o papel da cultura no cancelamento do Tár? Field não parece especialmente interessado nessa questão, e graças a Deus. Como Jean-Baptiste Lully (o maestro do século 17 mencionado no início do filme), Tár se esfaqueou no pé. Sua morte é tão previsível e feia quanto a gangrena de Lully, e Field, compreensivelmente, quer apenas dar foco para as mensagens de texto conspiratórias, o vídeo enganoso da mídia social, os manifestantes ferozes. Além disso, estivemos presos na subjetividade de Tár o tempo todo e em como ela é especialista em ignorar qualquer coisa que contradiga sua própria autoimagem.

Talvez haja algo um pouco arrumado e fantástico na maneira como Field faz de Tár a autora de sua própria morte. Harvey Weinstein, por exemplo, não causou tão diretamente sua própria ruína per se – acusadores e investigadores devem receber o crédito por isso. Mas Field está certo ao sugerir que as mesmas características que transformam artistas em supostos vilões muitas vezes informam o trabalho desses artistas. Em muitos casos, o cancelamento é melhor entendido não como uma força social caprichosa, mas como um sistema de causa e efeito liderado principalmente pelo artista.

A lógica por trás do colapso do Tár, no final, é rígida. A penumbra de rigor e respeitabilidade que atraiu as pessoas para ela em primeiro lugar foi arruinada por suas próprias ações. Assim tem a base para o culto à personalidade que atraiu as pessoas para seu livro, Tár no Tár. Se ela tivesse produzido qualquer obra de arte de mérito duradouro, certamente teria sido estudada no contexto de sua vida. Ela deveria manter o cargo e a influência de que abusava rotineiramente? Claro que não. A inseparabilidade de Tár de sua arte fez sua carreira; também, como em tantos casos da vida real, o destruiu.

Mas uma relação diferente entre arte e artista é possível – como mostra o ato final do filme. Desonrada, Tár retorna à casa sem glamour em que cresceu, vasculha artefatos de sua identidade pré-fama (Linda Tarr) e assiste novamente às fitas de Leonard Bernstein. Durante um concerto para jovens em 1958, Bernstein argumentou que o propósito da música não está em seus significados ocultos, mas em sua invocação de “sentimentos [que] são tão especiais e profundos que nem podem ser descritos em palavras”. A visão de Bernstein torna a vida do artista incidental: o que importa é o que sai de uma composição, não o que entra nela.

Esta é uma definição perigosa de arte para a Tár que conhecemos: uma cultura em que a arte importa apenas pela sensação que produz, e provavelmente não é aquela em que um maestro clássico se torna um nome familiar. No entanto, a arte que satisfaz a definição de Bernstein está ao nosso redor; muitas vezes é rotulado como “decorativo” ou tratado como mero entretenimento. Um grande exemplo: a música de videogame que Tár rege em algum lugar da Ásia nos momentos finais do filme.

A imagem final de uma multidão fantasiada extasiada pela orquestra com cara de bebê de Tár pode parecer um golpe barato no mundo dos jogos e um final cruel e absurdo para a história de Tár. Mas é apenas uma dessas coisas se o espectador comprar a economia de prestígio que possibilitou Tár ser quem é. Tár se comprometeu com o show com a mesma ferocidade que definiu sua carreira artística. Deixando de lado as comparações de qualidade entre Mahler e trilhas sonoras de videogame, o que exatamente torna diferente o pós-cancelamento de Tár? Que a arte importa mais do que o artista.

Field, para ser claro, não está argumentando que uma cultura mais ingênua e menos voltada para as estrelas é mais pura ou melhor. As pessoas podem apreciar a arte sem saber nada sobre quem a fez – mas, em muitos casos, a experiência é realmente melhor, mais intensa e possui contexto. Basta perguntar aos frequentadores da galeria que se debruçam sobre o texto explicativo na parede ou aos ouvintes que se debruçam sobre as referências pessoais no novo álbum da Taylor Swift. Ou pergunte por que Field colocou os créditos de Tár no início do filme, chamando a atenção para seus criadores. Adoramos os criadores por boas razões – as mesmas razões pelas quais às vezes devemos derrubá-los. A arte pode permanecer, mas não permanece o que era.

5 pipocas!

 

 

Disponível no Stremio ou somente para download, por enquanto.

Assistindo That ’90s Show, você quase pode ver todos os caminhos de sucesso que o programa original seguiu. Há uma parte desse spinoff centrada no elenco original porém transposta para uma cidade diferente ou tão impregnada de referências dos anos 90 que melhora cada piada antes de termos uma chance de encontrar qualquer defeito.

Não é um programa perfeito, mas That ’90s Show toma uma decisão muito inteligente ao longo desta primeira temporada de 10 episódios: não depender de participações especiais. Sim, o show abre com Eric (Topher Grace) e Donna (Laura Prepon) na velha cozinha dos Foreman. Claro, Jackie (Mila Kunis) e Kelso (Ashton Kutcher) também aparecem para a disputa de gritos de uma cena. Mas em vez de pendurá-los como o motor esse spinoff precisa continuar; essa é uma maneira eficiente de reconhecer o passado antes de construir o futuro.

Por mais que repita a fórmula That ’70s Show – sua personagem principal (Callie Haverda, interpretando a filha de Eric e Donna, Leia), sua composição de grupo de amigos em geral, Red (Kurtwood Smith) e Kitty (Debra Jo Rupp) brigando com um vizinho irritante, os Círculos dentro e fora do porão — That ’90s Show na verdade não funciona quando se baseia apenas nas mesmas pessoas que o original. Haverda tem uma química mais fácil com Rupp e Smith neste novo piloto, e o episódio mais plano da temporada é aquele que se baseia em recuperar um pouco da velha magia de Pinciotti. That ’90s Show é a prova de que a mágica da reinicialização funciona melhor quando transfere esse espírito para uma nova geração, em vez de simplesmente reciclar a antiga.

Portanto, há mais um aperto de mão entre anos 70 e anos 90 aqui, facilitado por Rupp e Smith. Eles são uma presença constante e profissionais consumados, a rede à qual essa onda de recém-chegados precisa recorrer. As piadas sobre pés na bunda não batem com a mesma precisão, mas é quase porque a versão dos anos 90 de Red é um rabugento mais gentil. Ele sempre teve um toque de suavidade nas bordas do show original. Aqui, ele é mais um pushover, disposto a dar uma festa dançante de abertura do episódio ou desenterrar uma relíquia valiosa para passar para sua neta. É um complemento perfeito para Rupp, que não perdeu nada da vitalidade de Kitty. O estresse de ser mãe deu lugar à empolgação de ser avó, uma emoção que eleva o show em geral.

Os amigos de Leia mapeiam perfeitamente os amigos de Eric, mais no ritmo do que no arquétipo real. Eles são adolescentes que estragam tudo e não deixam um ao outro desmoronar. Eles se apegam a ícones culturais e projetam as personas que mapeiam desajeitadamente as pessoas que são. Esta nova onda de That ’90s Show é composta por artistas que claramente estudaram seus predecessores, mas não estão necessariamente em dívida com eles. Ozzie (Reyn Doi) está nos moldes de Fez, mas mais confiante e seguro. A aparência e a inteligência de Kelso se espalharam para seu filho Jay e o melhor amigo dele, Nate (Maxwell Acee Donovan). Como Jackie, Nikki (Sam Morelos) parece excessivamente preparada para um mundo além do ensino médio de uma forma que seus colegas não estão. A irmã de Nate, Gwen (Ashley Aufderheide), consegue pegar a natureza rebelde de um personagem que o programa original logo esqueceria e dá alguém em quem Leia mais pode confiar.

Nenhum deles são cópias de carbono. Mesmo Leia, que tem a falta de instintos sociais de seu pai, não se envolve na referência nerd do tipo Teoria do Big Bang. Seu próprio nome é mais do que suficiente. É um sinal da disposição de That ’90s Show de fazer algo que funcionaria muito bem se fosse uma série simples e aconchegante, sem predecessor embutido. Obviamente, é muito cedo para dizer que esses atores não terão as carreiras que a equipe original de relâmpagos em uma garrafa teve. Não é loucura, porém, imaginar um mundo onde pelo menos alguns deles sejam astros. No geral, este é um elenco que tem uma química de grupo natural e um senso de timing e atitude que os predecessores transformaram em uma pedra de toque geracional.

Talvez o ato de equilíbrio mais impressionante da temporada seja Fez (Wilmer Valderrama), que mantém a energia de uma reintrodução incrível e consegue permanecer por vários episódios sem exagerar nas boas-vindas. Ele é o melhor exemplo de como o showrunner Gregg Mettler (outro veterano dos anos 70) evita cair na armadilha do legado de ficar muito fofo onde o elenco original estaria depois de algumas décadas. Alguns dos amigos iriam para Chicago. Alguns ficariam em sua cidade natal em Wisconsin. Leo (Tommy Chong) não mudaria nada. Nenhuma dessas reaparições (exceto talvez uma no final da temporada) parece um artifício. É um cruzamento de gerações, apenas com algumas pessoas se sentindo mais essenciais para o Point Place do que outras.

Não quer dizer que That ’90s Show é uma reinvenção completa. Andrea Anders, como a mãe de Gwen e Nate, Sherri (Andrea Anders), faz muito para evitar que as clássicas configurações e piadas de sitcom fiquem obsoletas, o tropo do vizinho entregue com total comprometimento. Existe um episódio em que Leia se comprometeu demais a estar em dois lugares ao mesmo tempo? Claro! No final da temporada, há um flerte complicado que ameaça destruir o tecido do grupo de amigos? Absolutamente. Red consegue entregar um one-liner rabugento com grande entusiasmo? Você já sabe a resposta. That ’90s Show é o equivalente a uma grande lanchonete retrô com um menu curto. A comida pode ter um sabor familiar, mas encontra uma maneira eficiente de superar as expectativas básicas.

That ’70s Show costumava ser alimentado pelo ócio. Os episódios surgiram da ideia de “nada a fazer” e o que a equipe principal fez para preencher esse vazio. That ’90s Show faz o mesmo, com seu próprio estilo de bobagem. Há um sentimento fácil e despreocupado por trás de todas as palavras incompreendidas, conversas estranhas sobre sexo, paixões impossíveis e a sensação de que a vida de alguém acabou por causa de um pequeno soluço. Esses adolescentes não precisam dos pais para tudo isso e nem o show deles.

5 pipocas!

 

 

Disponível na Netflix.

O multiverso está tendo um momento. Estou indeciso se a idéia de perseguir o Doutor Estranho da Marvel no Multiverso da Loucura com Tudo em Todo o Lugar ao Mesmo Tempo – um filme baseado no mesmo conceito de realidades paralelas, mas feito com uma fração do orçamento – é imprudente ou engenhosa. De qualquer maneira, Davi mostrou a Golias como isso é feito. Enquanto os executivos da Marvel se reúnem em mesas de conferência, entrelaçando franquias em um grande show de sinergia corporativa, aqui está um filme que realmente entende como o infinito pode parecer.

Tudo em Todo o Lugar ao Mesmo Tempo existe nos confins da imaginação, no reino dos sonhos lúcidos e dos espaços liminares. Ele reflete representações familiares de estados alterados, seja Matrix ou os filmes fantásticos de Michel Gondry (Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembrança), enquanto parece totalmente inclassificável. É ao mesmo tempo orgulhosamente pueril, com uma piada corrente sobre plugues anais, e incrivelmente sincero sobre a labuta diária do trauma intergeracional.

No centro de sua história está uma mulher comum, Evelyn Wang (Michelle Yeoh). Na verdade, ela é a mais comum das mulheres, administrando discretamente uma lavanderia em Simi Valley, Califórnia, com seu doce e alegre marido Waymond (Ke Huy Quan). As tensões são altas entre eles. O pai de Evelyn (James Hong) está visitando da China e sempre desprezou sua decisão de se casar com Waymond e se mudar para a América.

Sua filha, Joy (Stephanie Hsu), trouxe sua namorada Becky (Tallie Medel), já amargurada por saber que sua mãe está prestes a enfiá-la de volta no armário. Ah, e Evelyn está sendo auditada. “A partir de uma pilha de recibos, posso rastrear os altos e baixos de sua vida”, adverte Deirdre Beaubeirdra (Jamie Lee Curtis), sua agente da Receita Federal designada.

Então, do nada, uma versão de Waymond de algum lugar chamada “Alfaverso” comanda o corpo de seu marido para dizer a ela que ela é a chave para salvar toda a realidade. De todas as Evelyns que existem, ramificando-se de todas as escolhas que ela já fez, esta Evelyn se saiu pior. Isso significa que ela é a única que ainda tem potencial não realizado. Que bela maneira de ver o mundo – que uma vida em êxtase é realmente uma vida de possibilidades sem fundo. Conhecemos algumas das outras Evelyns: uma estrela das artes marciais que poderia facilmente ser a própria Yeoh, uma dominatrix, uma piñata, uma cantora de ópera chinesa, um chef hibachi e uma mulher com salsichas no lugar das mãos. Auxiliados pelo frenesi da cinematografia de Larkin Seiple e da edição de Paul Rogers, embaralhamos Evelyns como cartas. Há uma homenagem primorosamente construída a Amor à Flor da Pele, de Wong Kar-Wai, ao lado de cenas de luta completas coreografadas por Brian e Andy Le de Shang-Chi e a Lenda dos Dez Anéis.

Elaborar mais o enredo estragaria a diversão, mas o poder embutido no soco de Tudo em Todo o Lugar ao Mesmo Tempo é que todo esse caos elaborado tem um propósito distinto. Os Daniels capturaram totalmente o sentimento fraturado da existência moderna, de nunca estar no volante de sua própria vida. A tarefa de Evelyn, disseram a ela, é “nos levar de volta ao que deveria ser”. Mas isso prova ser uma frase vazia. Se todos os caminhos da vida podem coexistir, quem pode dizer que algum deles é o caminho certo? É o tipo de filosofia que precisa ser amarrada a algo forte e absoluto – essa é Yeoh, que se move por Tudo em Todo o Lugar ao Mesmo Tempo como se ela pudesse segurar o filme inteiro na palma da mão.

Você poderia argumentar que a atriz, de certa forma, viveu algumas vidas diferentes: como a estrela de ação de Hong Kong em Heroic Trio (1993); a Bond girl de 007 – O Amanhã Nunca Morre (1997); e a matriarca romcom em Podres de Ricos (2018). Mas as Evelyns que ela interpreta não são paródias ou fantasias, elas são um conjunto de emoções colocadas em um gradiente. Dizer que esta é uma vitrine para seu talento quase parece um eufemismo – o mesmo pode ser dito para Quan, que interpretou Short Round em Indiana Jones e o Templo da Perdição (1984), Data em The Goonies (1985) e depois aprendeu a dura lição de quão pouco Hollywood se importa com as realizações dos atores asiáticos. Se a indústria realmente mudou para melhor, esse retorno à atuação deve marcar o primeiro papel de muitos.

Tudo em Todo o Lugar ao Mesmo Tempo é um filme de tanta grandeza. Performances ricas (Hong e Hsu também devem ser incluídas aqui) colidem com grandes ideias, envoltas em uma compreensão diferenciada de como tratamos uns aos outros. E há piadas de m#$%@ também. Tantas piadas maravilhosas e idiotas. O que mais você poderia pedir?

5 pipocas!

 

 

Disponível para alugar por 14,90 na Amazon Prime Video.

Se há uma coisa que a maioria de nós pode concordar, é que os nazistas são ruins. Mas que tipo de justiça um nazista merece? Essa é a questão ética subjacente à segunda e última temporada de Hunters, a série muito peculiar produzida por Jordan Peele sobre uma força vigilante dos anos 70 formada em torno de um objetivo: rastrear todos os nazistas que escaparam da perseguição após a Segunda Guerra Mundial, e usar a eficiência das balas para detê-los para sempre.

Criado por David Weil, Hunters está chegando ao fim após apenas 18 episódios, o que de alguma forma parece simultaneamente muitos episódios e poucos.

A primeira temporada de Hunters seguiu o recrutamento do jovem Jonah (Logan Lerman) pelo filantropo judeu Meyer Offerman (Al Pacino) para os Hunters: um bando desorganizado que incluía a tempestuosa, em hábito de freira, Irmã Harriet (Kate Mulvany), a sobrevivente do Holocausto e especialista em demolições Mindy Markowitz (Carol Kane), o ator bigodudo Lonny Flash (Josh Radnor), o veterano de guerra Joe Mizushima (Louis Ozawa) e a especialista em falsificação Roxy Jones (Tiffany Boone).

 

No final da primeira temporada, veio a chocante revelação de que Meyer não era quem dizia ser – na verdade ele era o infame oficial da SS conhecido como Lobo, que os caçadores vinham tentando rastrear o tempo todo. Depois que Jonah mata Meyer, o resto deles se espalha para lugares desconhecidos, exceto Joe, que é sequestrado por capangas que acabam depositando-o na Argentina, especificamente na remota vila ocupada por uma certa Eva Braun (Lena Olin) e um, ainda vivo, Adolf Hitler (Udo Kier).

Dois anos depois, Jonah ainda está caçando nazistas quando descobre que Hitler ainda está vivo, o que significa que é melhor acreditar que é hora de reunir toda a “gangue” para a última caçada nazista. O que poderia dar errado?!

Hunters sempre foi fácil de gostar porque, objetivamente, todos os elementos apresentados são impressionantes, especialmente a emoção catártica de assistir bandidos oprimidos derrubando os piores vilões da história. Só Carol Kane como a especialista em demolições por si só deveria ser um venda fácil, e ela é apenas uma das muitas atuações estelares no centro desta série. Em particular, a segunda temporada apresenta Chava Apfelbaum (Jennifer Jason Leigh), como uma caçadora de nazistas com sua própria equipe e sua própria agenda. Leigh rasga este material como se fosse o bife mais delicioso, saboreando cada nazista morto com alegria.

Lonny Flash de Josh Radnor é um destaque com todo seu o ego e a criação de mitos egoístas trabalhando para esconder problemas profundos de angústia e vício; sua língua é firmemente afiada o tempo todo. Mas realmente há uma série de opções para escolher, como Kate Mulvany oferecendo um profundo poço de mistério para explorar a Irmã Harriet, e Logan Lerman servindo como uma liderança constante, embora sem muito flash (e tudo bem, porque Lonny Flash está bem ali para pegar essa brecha).

O veredicto: embora as questões éticas colocadas pela série sejam intrigantes, na maioria das vezes elas ficam em segundo plano em relação aos elementos mais viscerais. Pois se há um filme com o qual Hunters deve muito, é Bastardos Inglórios, de Quentin Tarantino, um claro ponto de inspiração não apenas para o programa em geral, mas para um episódio específico desta temporada. Leigh se juntando ao elenco apenas aumenta o sentimento Tarantino geral, graças ao seu trabalho inesquecível em Os Oito Odiados – a introdução de sua personagem, apresentando um cover em iídiche de Milkshake da Kelis, é um toque especialmente insano que você pode imaginar Tarantino apreciando.

Tarantino se tornou bastante habilidoso em criar um ponto de vista fílmico que, mesmo nos momentos mais extremos, parece equilibrado e completo e Weil também foi habilidoso o suficiente como showrunner para unir todas as oscilações mais selvagens deste show em um todo coeso. E na segunda temporada os momentos intensos realmente funcionaram, como o episódio final proporcionando um fechamento quase perfeito. A “goreficação” da TV pode estar em declínio, e é de programas como Hunters que espero sentir mais falta desta época – são programas que se arriscaram muito, às vezes não tiveram sucesso mundial, mas raramente, ou nunca, eram chatos.

5 pipocas!

 

 

Disponível na Amazon Prime Video.